رامتين شهبازى
حديث بده بستان تئاتر و سينما روايتى است كهنه. چه بسيار بوده اند كارگردانهاى تئاترى كه همواره سوداى كارگردانى سينما در سر پرورانده اند و چه بسيار بوده اند كارگردانهاى سينمايى كه هوس مزمزه خاك صحنه را از ذهن گذرانده اند. اگر بخواهيم در اين سياهه نام (يا نامهايى) را ليست كنيم به اسامى همچون سرريچارد آتن بارو، اليا كازان، پيتر بروك و... برمى خوريم. جالب است كه در سينماى جهان اين بده بستان تنها محدود به رد و بدل كردن بازيگر بين دو عرصه نمى شود و همان طور كه آمد كارگردانها نيز از اين توشه سهمى برگرفته اند. اما در ايران حديث، ديگر است.
تنها بازيگران تئاتر سهم و حق ورود به سينما داشته و بالعكس. كمتر كارگردان سينمايى داشته ايم كه تمايل به كارگردانى تئاتر داشته باشد كه بسته بودن فضاى تئاتر امكان را از آنها سلب مى كند. اما چند كارگردان تئاتر را مى توان برشمرد كه بى گفت وگو و از راه نظاره آثارشان حجم تصوير سينما را دريافته اند و دغدغه نقش زدن بر تصوير سلولوئيد را در ذهن مى پرورانند. اما به دليل چيرگى نمايش بر ذهن، آنچه روى نوار سلولوئيد نقش بسته راه به جايى نبرده و آنها را واداشته كار را از نيمه به زمين بگذارند و گهگاه سرخورده راه صحنه در پيش گيرند. يكى از آن نمونه ها حميد سمندريان و فيلم تمام وسوسه هاى زمين است. تمام وسوسه هاى زمين يك فيلم تئاترى است. فيلمى كه قرار نبوده تئاتر باشد اما از ذهن كارگردان به اين شكل عبور كرده است. تنها حسن اين اثر معرفى يك بازيگر توانا به سينماى ايران، يعنى رضا كيانيان بود كه اولين حضور خود را در سينما با اين فيلم پشت سر گذاشت.
به هر روى، كارگردانى ديگر از عرصه تئاتر به سينما نيامد تا اين اواخر يعنى على رفيعى با فيلم تحسين شده ماهى ها عاشق مى شوند. رفيعى در آثار نمايشى اش بارها علاقه مندى اش به سينما را نشان داده بود. او كه در اغلب آثارش خود وظيفه طراحى صحنه و لباس را نيز بر عهده داشت، صحنه را به شكلى مى چيد كه اجازه اجراى قواعد سينمايى را در آن داشته باشد. فيد، ديزالو، طراحى ميزانسن سينمايى يعنى تأكيد بر نماى درشت، متوسط و دور از اين قواعد به شمار مى آمدند. رفيعى جايى گفته بود: «من هميشه بر اين باور بوده و هستم كه شكل ناقل محتواست. از طريق تصوير بسيارى چيزها را مى توان گفت كه ازطريق كلام نمى توان.»
بنابراين به گفته اين كارگردان تصوير در آثارش جايگاهى بايسته دارد. هيچگاه نمايش شازده احتجاب او را فراموش نمى كنم كه چطور يك رمان مدرن و سيال ذهن را به اثرى نمايشى تبديل كرد. نشانه هاى بصرى كه رفيعى در آن اثر از آنها سود جست هر يك در هر صحنه كاركردى مضمونى پيدا كردند و تماشاگر را به اين سو سوق مى دادند تا از پس درك قصه به عناصرى تأويل گرا نيز دست يابد.
تركيب رنگها براى ايجاد يك موقعيت بصرى همواره از عناصر قابل توجه آثار رفيعى به شمار مى آمده است. دستمال قرمز رنگى كه در عروسى خون از لباس مشكى بازيگران خارج مى شد، يا صندلى قرمز رنگ بزرگى كه در شازده احتجاب سياهى فضا را مى شكافت و... مؤيد بارز اين مدعا هستند.
ماهى ها عاشق مى شوند پس از نمايش با رضايت منتقدين همراه شد. يك اثر كاملاً سينمايى بدون واگويه هاى تئاترى... حتى در برخى اوقات انتظارى را كه يك تماشاگر مى توانست از يك كارگردان تئاتردر روايت يك قصه داشته باشد رابرآورده نمى كرد.
يكى از خصوصيات رفيعى در ماهى ها عاشق مى شوند اين است كه او زيبايى شناسى تصوير را به خوبى مى شناسد و تفاوتهاى رنگ و نور را در بعد بخشى به تصوير مى داند. ما در اين فيلم با يك دنياى سرشار از رنگ روبه رو هستيم. اما شيوه چينش ميزانسن ها به گونه اى است كه اين رنگ با دنياى بازيگران تداخل پيدا نمى كند بلكه هر يك به تنهايى بر دنياى دراماتيك اثر مؤثر واقع مى شوند و فضا را تلطيف مى كنند و باز هم گفتنى است كه رفيعى تنها به رنگهاى مصنوعى محدود نمى ماند و از رنگهاى طبيعى نيز به نفع خود سود مى جويد. داستان فيلم ماهى ها عاشق مى شوند يك قصه تكرارى است. قصه عشق. قصه هجران ها و وصل ها و... اما رفيعى چندان خود را محصور قصه نمى كند كه اگر اين طور بود مى توان سوراخ هاى فراوانى را درون اثر مورد مداقه قرار داد كه البته همين حالا نيز آنها چندان قابل چشم پوشى نيستند. رنگ در فيلم ماهى ها عاشق مى شوند تبديل به علل اصلى فضاسازى مى شود. رنگ موجود در رستوران فضايى گرم و سرشار از زندگى را تداعى مى كند. رنگى كه آتيه و سه زن ديگر آن را دوست دارند و براى حلاوت همين زندگى است كه در آغاز براى عزيز شمشير خود را از رو مى بندند. اما عزيز در آغاز چند طيف رنگى را پشت سر مى گذارد. او از جنگلى سبز به هوايى گرفته و سرد قدم مى نهد. اما خيلى زود به فضاى سبز بازمى گردد. آبى دريا هم كه گهگاه پس هر يك از شخصيتها ظاهر مى شود نمايانگر بى كرانگى وسعت روح آنان است. راستش اين اواخر آن قدر فيلمهاى خاكسترى ديده بوديم كه از ديدن فيلم رفيعى به وجد مى آييم و فراموش مى كنيم با اينكه او مى توانسته به مدد تصاوير دلچسب تماشاگر را روى صندلى نگه دارد چرا تا اين حد پافشارى روى تعليق در داستان دارد و اين تعليق كاركرد منطقى پيدا نمى كند. چرا او نبايد راز رضا را به آتيه و توكا بگويد تا آنها را از سوءتفاهمى كه درگيرشان هستند برهاند؟ چرا حضور يونس در ابتداى داستان به عنوان يك آدم فرصت طلب بر داستان سنگينى مى كند.دوست تر مى داشتم عزيز درآن فصل كه دوربين كلارى عزيز و صندلى اش را از زاويه اى روبه بالا در قاب مى گيرد، عزيز را تنها روى آن صندلى مى ديدم.گويى او از دنيايى ديگر به سرزمين آتيه و ديگران واردشده است.
ازطرفى ديگر نمى توان حضور چشمگير طبيعت را به لحاظ مضمونى درماهى ها عاشق مى شوند از نظر دورداشت. اين آدم ها مقهور همين طبيعت هستند. همين طبيعت در نيمه هاى راه موجب مى شود ماشين توكا پنچر شود و او، يكه، بار تعويض تاير ماشين را به دوش بكشد.
همين طبيعت در لايه  هاى درونى تر بر زندگى آتيه، عزيز، توكا و دو دختر ترشيده ديگر تأثير مى گذارد و آنها را در جاده اى قرارمى دهد كه خود مى خواهد. حال چه پرمعناست حضور آنها بر قهوه خانه ساحلى، تداعى گر جزيره اى ميان آب؛ جزيره اى كه همه را از اكنون جدا مى كند و به ناگاه به دنياى ديگر پرتاب مى كند.
تمام آنچه آمد با مختصات كلى قصه كه شايد آن را در فيلم ديده باشيد مى توانست از ماهى ها عاشق مى شوند يك اثر سانتى مانتال خلق كند. اثرى كه اشك شما را دربياورد. اما رفيعى ژرف نگرتر به اين داستان مى نگرد. او به عمد در بسيارى از شرايط خيلى زود فصلى يا پلانى را به فصل يا پلانى ديگر قطع مى كند. نوعى فاصله گذارى عامدانه كه تماشاگر را بيشتر با منطق داستان درگيركند. فصلى را به ياد بياوريد كه عزيز سر سفره از فوايد دور هم غذاخوردن سخن مى گويد و دوربين اصلاً در او غرق نمى شود. يا قطع هاى سريع روى صورت بازيگران وقتى فصل هاى رقت انگيز شخصيت نمايشى شان را براى تماشاگران به تماشا مى گذارند.
در فصل اولين ديدار عزيز - كيانيان - با قهوه چى - سيامك صفرى - عزيز مى توانست در پاسخ به خواهش دوست قهوه چى خود ساعت ها زندگى گذشته خود را براى او بازگويد.
او مى توانست با تأكيدش از حد بر واژگان و پرطمطراق بيان كردن آنها دل تماشاگرش را ريش كند. اما كيانيان بسيار بى تفاوت در پاسخ به دوستش مى گويد: اونكه چيزى نيست. همه چيز را ظرف نيم ساعت برات تعريف مى كنم.
اما اين اشتباه را صفرى مرتكب مى شود. او سعى مى كند كه با تأكيد بر كلمات بار نمايش آنها را افزون كند. همين جاست كه مى توان تفاوت دو شيوه بازى بازيگران فيلم را نيز موردتوجه قرارداد.
فيلم ماهى ها عاشق مى شوند در نگاه اول لحنى شاعرانه دارد. فضا و ريتم كلى فيلم اين مسأله را به تماشاگر القا مى كنند. اما اندك اندك پس از ورود عزيز و آشنايى تماشاگر با آتيه و بقيه اعضاى رستوران او، خون زندگى در فيلم جريان پيداكرده و ريتم كند شاعرانگى در ريتم تند زندگى مستحيل مى شود.
رفيعى توانسته تناسب خوبى بين زندگى خصوصى عزيز و زندگى آتيه ويارانش برقرارنمايد.
عزيز از جنس آرمان هاست كه روزى زندگى پاى آنها نهاده و امروز كه رنگ سفيد بر شقيقه هايش نقش بسته آن روزها را در غبار مى بيند و شايد هم دوست ندارد از روزگار دلتنگى و خاكسترى تنهايى اش در بيست سال گذشته يادكند.
براى همين مونسى مى شود براى تنهايى هاى رضا در زندان كه او هم سرنوشتى دارد همچون سرنوشت عزيز. عزيز آن روزها زندگى را فداى آرمان كرده و امروز مى خواهد زندگى كند. اما زندگى آتيه و دوستانش شكلى ديگر است. آنها براى بقا زندگى مى كنند. هريك دلبستگى دارند فقط براى دلخوشى، دلبستگى هايى كه چندان عمقى ندارد. گوهر دلبسته لباس هاى رنگى اش است و بزك چهره اش. آنها براى فرار از تنهايى و درك با هم بودن است كه خود را دلبسته نشان مى دهند.
اما عزيز اين بار آمده تا زندگى كند. او امروز دريافته كه همه آرمان ها در عشق است. او امروز نقاشى را به اين خاطر دوست دارد كه او را ياد آتيه قديم مى اندازد.
همه اين مفاهيم با قصه رفيعى كه بسيار بطئى حركت مى كند قابل دريافت و مشاهده است. نمى دانم از چه روست كه او خود اين حس بزرگ فيلم را گاهى به فراموشى مى سپارد و در فصلى مثل صحبت هاى رضا در زندان به شعار متوسل مى شود.
اين شعارها كه جنس ديگرش را نيز از زبان آتيه و توكا مى شنويم بازى بازيگران را هم تحت تأثير خود قرارمى دهد.
شعار وقتى قرار است دراماتيك شود و بازى شود حالت اغراق به بازى بازيگر مى دهد. بازيگر بايد به اصطلاح ما مطبوعاتى ها تكه اى از بازى اش را بولدكند.
بنابراين در تناقض با جنس ديگر بازى خودش در جاى ديگر فيلم قرار مى گيرد. بازى مهدى پاكدل در ماهى ها عاشق مى شوند قربانى اين شعار شده است.
رضا كيانيان اين بار متفاوت از ساير نقش هايش است. درنگاهش حسرتى نهفته كه از بيان آن شرم دارد. شايد حساب سن و سالش را مى كند. اما وقتى با روى خوش آتيه مواجه مى شود در بيمارستان بلند قهقهه مى زند و جنس ديگرى از بازى اش را به نمايش مى گذارد. او آمده به جست و جو. جست و جو براى گذشته. جست و جو براى آنچه در گذشته جاى گذاشته و امروز مى خواهد آن را بازيابد. عمق پرسشگرى را حتى وقتى عزيز به صحبت هاى رضا درمورد عاشق ماهى ها صحبت مى كند مى توان در چشمان كيانيان به تماشانشست.
بازى كنترل شده كيانيان در بسيارى فصول تماشاگر را به جايى مى برد تا او چندان به سانتى مانتاليزم اثر فكرنكند. نونهالى و سايرين نيز به فراخور نقش خويش همين گونه اند.