كنفرانس علمى «از لوح تا لوح» در قالب پيوندهاى فرهنگى به موضوع «خط و كتابت» در گستره تاريخ باستان، دوران ميانه و دوران اسلامى مى پردازد. انديشمندان، فرهيختگان و هنرمندان دراين گردهمايى پيدايى و دگرگونى هاى خط و كتابت را در مسير تاريخ تا دوران معاصر مورد مطالعه و بررسى قرارمى دهند. با اين توجيه كه در ايجاد پيوندها و همبستگى هاى فرهنگى ميان اقوام ملل جهان، خط و كتابت، تأثيرگذار بوده است.
دانش پژوهان اين عرصه اعتقاد دارند كه خط و كتابت، زبان شفاهى ميان انسان ها را از گزند فراموشى نجات مى دهد و انديشه و آراى وى را به جايگاه ميراث مكتوب و جاودان بشرى مى رساند، درعين حال تاريخ خط و كتابت خود شرح دلنشين سرگذشت پرفراز و نشيبى است كه درتاريخ انسان با تمامى جنبه هاى حيات او ريشه دارد. ثبت و ضبط دانش ها، تكاپو و داشته هاى بشرى بر گل و سنگ و كاغذ تا ريزتراشه هاى رايانه به حافظه محدود ميراى انسانى حالتى پايدار مى بخشد و ضامن استمرار و بقاى پيوندهاى فرهنگى مى شود. آغاز زبان، خط و كتابت درحقيقت آغاز حيات فرهنگى و نتيجه اولين تكاپوى فكرى انسان براى ارتباط و انتقال فكر و تجربه با ديگران و همچنين آيندگان بود.
او ابتدا انديشيد ولى نمى دانست چگونه انديشه اش را به ديگران بگويد. به تصوير متوسل شد و خط تصويرى را وسيله انتقال انديشه اش قرارداد، آرام آرام متوجه شد كه تصوير گوياى تمامى مافى الضمير او نيست و او بايد بتواند راحت تر با ديگران سخن بگويد. بسيار كوشيد تا توانست به خطى انديشه نگار دست يابد و پس از آن «هيروگليف» در مصر و پس از آن به سرزمين يونانيان آمد، آن هنگام هزاره چهارم پيش از ميلاد بود.
سومرى ها خط ميخى را رونق دادند و باتوجه به علاقه مندى شان به ضبط و ثبت گفتار و تجارب خود آن را رسميت بخشيدند. از بطن خط سومرى ها، خط ميخى ايلامى و خط ميخى بابلى تولد مى يابد و آرام آرام قلمرو فرهنگى خود را از بين النهرين به آسياى صغير و شمال در بين ديگر اقوام و ملل همجوار خود گسترش مى دهد.
ايرانيان باستان كتيبه هاى خود را از روى آثار و علايم خط ميخى بابلى و ايلامى نگاشتند، ولى بسيار به آن افزودند.
فنيقى ها در هزاره دوم قبل از ميلاد خط فنيقى را با ۲۲ علامت به جهانيان هديه دادند.
يونانيان در اين گذر انتقال، خط فنيقى را به غرب و آن سوى درياهاى غربى بردند.
آنها قدرى تغييرات در آن داده، به روم آن زمان معرفى و زمينه الفباى لاتين را فراهم كردند.
الفباى فنيقى هم در قلمرو مغرب زمين و هم در سرزمين هاى شرقى را تا هند در سيطره فرهنگى خود گرفت و از زايش هاى خود خط «آرامى» را به جهانيان ارائه كرد كه به دليل ويژگى هاى خود خط فراگير و زبان آرامى تكلم غالب مردمان شد و دولت هخامنشيان آن را به عنوان خط و زبان ديوانى برگزيد و آرام آرام غلبه خود را بر زبان فارسى باستان و خط ميخى نشان داد. حضور اسكندر مقدونى خط يونانى را و اشكانيان برمبناى زبان آرامى، خط پهلوى اشكانى و ساسانيان خط پهلوى ساسانى را رواج دادند.
اسلام حركت قلم را و آنچه كه به رشته تحرير درآورد پاس داشت، به آن معنايى عميق بخشيد و اثر آن را بر صفحه كاغذ جلوه گر صورت مكتوب وحى الهى دانست. خطاطى، خوشنويسى و خوش نويسان را ستود و در دامن گسترده هنر اسلامى خود به آن بالندگى و پويايى داد. ايرانيان هرچند در تاريخ پيش از اسلام سهم اندكى در پيدايى و تحول خط داشتند ولى اين هنر و گوناگونى آن در دوران اسلامى توانست با همت و ذوق ايرانى به مراتب والايى نايل شود.
خط و كتابت در قالب ابزار فرهنگ و انتقال فرهنگى و به دنبال آن ايجاد پيوندهاى فرهنگى امكان مطالعه فرهنگ هاى مشترك وپيوندها و علقه هاى فرهنگى ملل را ميسر كرد. مطالعه فرهنگ مشترك انسانى نشان مى دهد كه بسيارى از عناصر و مؤلفه هاى فرهنگى در ميان ملل از عنصر آشنايى با يكديگر حكايت و از عمق يك پيوند عميق بين ملت ها روايت مى كند.
آثار و اسرار اين آشنايى به گونه اى آشكار و شفاف است كه آدمى در سير و سياحت آفاق در مى يابد كه حتى با دورترين ملت ها و تمدن ها سخن براى گفتن بسيار دارد، حال اگر اين دايره درمحدوده تنگ ترى از جغرافيا و فرهنگ قرارگيرد الفت و انسى عميق دراين علقه ها بروز و ظهور مى يابد.
فرهنگ و تمدن ايرانى به دليل ديرينگى و غناى ذاتى آن در قلمرو تاريخ از گستردگى و دامنه پهناورى از جهان كهن و نوين بهره مند است و درهركجا از قلمرو تاريخى اين مرز و بوم و حتى در سرزمين هاى وانهاده به ديگران نظر كنيم آثار و اسرارى از آن در ظاهر و نهان آشكار است، يعنى شواهدى كه ما را با خود و با ديگران پيوند مى زند و ما بدون مقدمه از آن باعنوان «پيوندهاى فرهنگى» خود با ديگر ملل و ديگران با خود يادمى كنيم. گستره اين پيوندها به گستردگى تاريخ روابط ايرانيان با ديگر ملل و فرهنگ هاست و سعى ما بر آن است تا در قالب هم انديشى ملى و فراملى زواياى آن را برخود و ديگران در يك تعامل متقابل شفاف و آشكار كنيم تا زمينه هرچه بيشتر گفت وگوى فرهنگ ها را فراهم سازيم. ازجمله اين اقدامات برگزارى پيوندهاى كهن ايران و غرب آسيا بود كه چندى پيش به گفت وگو نشستيم و اينك سرگذشت خط و كتابت، پيدايى و دگرگونى آن در مسير تاريخ موردتوجه قرارخواهدگرفت، با اين توجيه كه در ايجاد پيوندها و وابستگى هاى فرهنگى ميان اقوام و ملل جهان خط و كتابت از ديرباز نقش اساسى داشته و يكى از وجوه اوليه فرهنگ و تمدن بشرى است. خط و كتابت باعنوان «از لوح تا لوح» يكى از مؤلفه هاى مشترك بشرى و تكاپوى جمعى ملل جهان در ايجاد ارتباط و خودبيان جريان تاريخ لوحه هاى گلين تا لوح هاى فشرده به عنوان ابزار نوشتارو انتقال علم و آگاهى است.
اين برنامه در چهار محور اساسى درباره خط و كتابت و لوازم آن برنامه خود را دنبال خواهدكرد و عبارتند از:
۱- اهميت خط از نظر استاتيك
۲- اهميت خط درتداوم فرهنگى ملل
۳- اهميت خط در ارتباطات فرهنگى ملل
۴- اهميت خط از لحاظ ابزاركار
البته شايان توجه است كه اين برنامه نه صرفاً پرداخت ماهوى به مسأله خط و كتابت، بلكه توجه بيشتر و رويكرد به پيوندهاى فرهنگى ملل و نقش خط و كتابت در تسهيل اين پيوندها در گستره تاريخ ملل است كه درحوزه هاى گوناگون موردتوجه فرهيختگان، انديشمندان و هنرمندان قرارخواهدگرفت. آنان در روزهاى ۱۵-۱۳ تيرماه در تهران از سراسرجهان گردهم مى آيند تا مقوله «خط و كتابت» را در قالب مطالعه پيوندهاى فرهنگى موردتوجه قراردهند.

«مكتب مينياتور تهران» نگارستان يا هنركده اى كه سيد شاهين عرب آن را تأسيس كرده است. در اين نگارستان علاوه بر نمايش آثار مينياتور اساتيد معاصر اين هنر، آثار هنرجويان نيز به معرض نمايش گذاشته مى شود.
سيدشاهين عرب مسؤول و استاد اين نگارستان ۳۴سال دارد و تحصيلات خود را در مقطع كارشناسى ارشد از دانشگاه آزاد اسلامى به پايان رسانده است. وى تاكنون در بيش از ۲۰نمايشگاه جمعى و انفرادى شركت كرده و چهار اثرش توسط موزه هنرهاى معاصر تهران خريدارى شده است. عرب همچنين در بى ينال نگارگرى به عنوان هنرمند برگزيده معرفى شده است. گفت وگوى پيش رو در حوزه هنر مينياتور ايرانى و مكتب مينياتور تهران انجام شده كه مى خوانيد.
آقاى عرب، قبل از هر پرسشى لطفاً مكتب مينياتور تهران از چه زمانى مسير خود را آغاز كرده است؟
اين مكتب دقيقاً از زمان پايتخت شدن تهران آغاز شده، زمانى كه آغامحمدخان قاجار سرسلسله قاجاريه اين شهر را به عنوان پايتخت برگزيد. اين فعاليت هنرى از همان زمان در تهران آغاز شد و اولين نقاشانى كه در اين مكتب پيش رو بودند هنرمندانى همچون استاد ميرزا بابا واستاد صنيع الملك غفارى هستند. اين اساتيد به عنوان نقاشان صدر مكتب مينياتور تهران شناخته مى شوند.
مكتب مينياتور تهران يا به طور كلى مينياتور معاصر حائز چه ويژگى هايى هستند؟
هر كدام از مكاتب نقاشى ايرانى داراى خصوصيات وويژگى هاى ساختارى و مفهومى خاصى هستند، حتى از لحاظ ساخت وساز و تكنيك تا حدودى با هم تفاوت دارند. يكى از مهمترين ويژگى هاى اين مكتب تنوع شيوه فردى در اين سبك نقاشى است كه در دوره هاى قبلى اگرچه فرديت پرداز بود اما به اين شدت وجود نداشت. به طور مثال بسيارى از آثار نقاشان گذشته ايران منسوب به يكديگرند و چون اكثر هنرمندان كارشان را امضا نمى كردند ترديد در اين آثار بسيار است، اما آثار ميرزا بابا يا صنيع الملك يا هادى خان تجويدى تفاوت زيادى با يكديگر دارند، يا به طور مثال آثار حسين بهزاد با آثار مجيد مهرگان بسيار متفاوت هستند.
چطور شد كه هنركده مكتب مينياتور تهران را راه اندازى كرديد؟
از سال۱۳۷۱ اين كار را آغاز كردم و پس از چندسال فعاليت در حوزه نقاشى مينياتور در سال۱۳۷۹ مكتب مينياتور تهران را راه اندازى كردم. اين كار كاملاًَ شخصى است وهزينه راه اندازى هنركده و تأسيس آن با كمك خانواده ودوستان تأمين شده است. اين هنركده شامل آموزشگاه، نمايشگاه دائمى و بخش تحقيقات است. آموزشگاه در هر ترم يك ماهه۷۰ نفر هنرجو مى پذيرد وتا امروز بيش از هزار نفر در آن آموزش ديده اند. در بخش نمايشگاهى نيز آثار مينياتور مختلف از دوره هاى معاصر به نمايش عمومى درآمده اند. در بخش تحقيقات مكتب مينياتور تهران نيز تأليفاتى انجام شده است. «تكنيك ووسايل نقاشى ايرانى» و «فرش - نقاشى بر تار و پود» در اين بخش به بوته چاپ سپرده شده اند.
حالا چرا نام «مكتب مينياتور تهران» را بر مؤسسه خود گذاشته ايد؟
معمولاً هنر مينياتور در هر پايتختى كه رشد كرده باشد به آن نام خوانده مى شود. به نظر مى رسيد در حوزه مكتب مينياتور تهران كمتر كار شده است. البته پيش از اين تأليفات و تحقيقاتى در اين زمينه انجام شده است كه خيلى روى مكتب مينياتور تهران متمركز نبوده اند. غالب اين تحقيقات اروپايى بوده و آن شناخت عميق را از هنر نقاشى ايرانى ارائه نمى دهد. به طور كلى فعاليت هايى كه در يك دهه اخير انجام شده بيشتر روى مينياتور معاصر ايران بوده است نه روى مكتب مينياتور تهران. در همين باره بايد بگويم در بخش تحقيقات كارهايى انجام شده و نمايشگاههايى از آثار حسين بهزاد، حاج مصور الملكى و محمد تجويدى در هنركده برگزار كرده ايم.
اهداف مشخصى كه از تأسيس هنركده و دنبال كردن مكتب هنرى مينياتور تهران داريد چيست؟
آموزش و تعليم به هنرجويان علاقه مند، كشف و جذب استعدادهاى درخشان، اشاعه و معرفى هنر مينياتور خصوصاً دوره معاصر به توده مردم و نمايش آثار و معرفى هنرمندانى كه چه در گذشته و چه امروز در مكتب مينياتور تهران فعال بوده اند و هستند.
با اين حساب آينده خوبى بايد براى اين هنر متصور باشيد، درست است؟
بله، هنر مينياتور ايران در آينده بسيار پوياتر از گذشته خواهد بود، به دليل اينكه امروزه افراد بسيارى به اين هنر علاقه مند شده و در اين رشته ادامه راه مى دهند، دوم اينكه اطلاعات تئوريك تحقيقاتى در مورد مينياتور افزايش يافته و نكته مهمتر اين است كه در گذشته استاد مينياتوريست زن نداشته ايم اما طى دو دهه گذشته با استقبالى كه زنان از اين هنر به عمل آورده اند در آينده زنان حرفهاى بسيارى در اين زمينه خواهند زد.
ممكن است بسيارى از مردم فكر كنند هنر مينياتور هنرى كاملاً ايرانى است، در صورتى كه چنين نيست. در اين باره لطفاً توضيح بدهيد.
هنر مينياتور صرفاً متعلق به ايران نيست. اين سبك تا حدودى جهانى است و كشورهاى زيادى همچون چين، هند، ژاپن، تركيه عثمانى و حتى برخى كشورهاى اروپايى در اين زمينه فعاليت مى كنند. اما آنچه در اين ميان حائز اهميت است اينكه زادگاه هنر مينياتور در ايران بوده و بدون اغراق و هرگونه تعصب سرآمد همه مينياتوريست ها در هر دوره تاريخى ايرانيان بوده اند. دليل اين امر ظرافت و اجراى بسيار دقيق و تركيب بندى قوى همراه با استحكام آثار ايرانى است.
علاقه مندان بخصوص جوانانى كه اشاره كرديد به اين هنر علاقه دارند چگونه مى توانند از مكتب مينياتور تهران بهره ببرند؟
مراجعين وعلاقه مندان مى توانند به نشانى ميدان ونك، خيابان ملاصدرا، نرسيده به كردستان شماره۲۷‎/۱ مراجعه كنند و در هنركده «مكتب مينياتور تهران» در حوزه آموزش، مشاوره، بازديد از نمايشگاههاى برپا شده و گفت وگو با هنرجويان از امكانات ما استفاده كنند.
از شما سپاسگزارم.

گفت وگو از: ساير محمدى
«فرهنگ و رشد اقتصادى» و «پايه هاى علم اقتصاد» و «مهاجرت» و «فرهنگ ، مذهب و پيشرفت» عناوين چهار كتاب به قلم داود قره گزلو است كه به زبان آلمانى تأليف ومنتشر شده است. داود قره گزلو متولد ۱۳۳۰ كرج، فوق ليسانس جامعه شناسى، فوق ليسانس علوم سياسى و دكتراى اقتصاد دارد. هم اكنون در مؤسسه مطالعات آمريكاى شمالى دراروپا فعاليت دارد. ضمن اين كه در دانشكده علوم اجتماعى دانشگاه تهران نيز تدريس مى كند.
وى در اين هفته عازم آلمان است و كتاب «تاريخ اقتصادى اروپا» را هم در دست چاپ دارد كه از سال ۱۵۰۰ ميلادى به اين سو مورد مطالعه قرار گرفته است.
چرا كتابهايتان به فارسى ترجمه نشده است؟
چون تازه به ايران آمده ام هنوز فرصتى به دست نياورده ام كه كتابهايم را براى ترجمه در اختيار مترجم قرار بدهم. در خارج از كشور هم چون ايرانيان به زبانهاى اروپايى آشنا هستند ضرورتى به ترجمه آن نبوده است. در آينده نزديك حداقل دو جلد از آن را در اختيار مترجم قرار مى دهم.
به عنوان يك استاد ايرانى شاغل در خارج از كشور و يك اقتصاددان آيا به علل عدم تمايل ايرانيان تحصيلكرده براى بازگشت به ايران توجه كرده ايد؟
عواملى كه تحصيلكرده ها را از بازگشت به ايران باز مى دارند چند گونه هستند: عمده ترينشان پايين بودن حقوق در دانشگاهها درمقايسه با خارج از كشور است. ديگر، نداشتن تسهيلات علمى كافى در ايران است.و نيز نداشتن انگيزه كافى از طرف دستگاههاى آموزشى و پژوهشى درايران است. به طور خلاصه كم بها دادن به علم اقتصاد براى تعريف مهاجرت ازمدلهاى مختلف استفاده مى كند كه يكى از آنها مدل Push-Pull است: زمانى انگيزه براى مهاجرت رشد كرده يا زياد مى شود كه سطح درآمد بين كشور صادر كننده و كشور دريافت كننده تفاوت داشته باشند و مهاجر با صرف نظر كردن از موقعيت فعلى به وضع بهترى دست مى يابد. فاكتورهاى ديگر از قبيل فقدان آزاديهاى شخصى، دگرگونيهاى
اجتماعى - سياسى انگيزه مهاجرت را افزايش مى دهند. انگيزه تحصيلكردگان هم خارج از فاكتورهاى ذكر شده نيست و ايران هم تنها كشورى نيست كه از آن مهاجرت شده و يا مى شود.
به عنوان يك تحليلگر و استاد دانشگاه كه در مسائل اقتصادى صاحب نظر هستيد آيا جهانى شدن را به سود ايران مى دانيد؟
با نگرشى سطحى به زندگى روزمره مردم مى توان به اوضاع اقتصادى ايران پى برد: تورم روز افزون يعنى بى ارزش شدن پول رايج، ثابت نبودن نسبى قيمتها، ضعيف بودن تقاضا، پايين بودن توليد ناخالص ملى، بيكارى جوانها، مسائلى هستند كه انسان بدون داشتن دانش اقتصادى مى تواند مشاهده كند. در حال حاضر اقتصاد ايران مثل زمان بين دو جنگ بين الملل در آلمان است. چاپ اسكناس و افزودن مقدار پول و در نتيجه گردش سريع آن اوضاع را وخيم تر مى سازد. اتخاذ يك سياست پولى محكم در درجه اول اهميت قرار دارد. سياست اقتصادى بايد بر مبناى بسيج سرمايه هاى داخلى باشد.
يعنى اول از هرچه در اختيارمان در ايران است استفاده بكنيم. براى اين كار وسايل مختلفى در اختيار قرار دارند مثل سياست بهره اى ، سياست مالياتى و غيره...
رشد اقتصادى چيزى نيست غير از به كار بردن مهمترين تركيب و رابطه بين سرمايه، كار و تكنولوژى يا دانش براى هر كشورى اين Combination متفاوت است و بستگى به كمبود يا ازدياد منابع موجود دارد.وجود نيروى كار فراوان و ارزان در ايران و با توجه به داشتن سرمايه كم ضرورت روش هاى توليدى را ايجاب مى كند كه اين ظرفيت را به بهترين وجهى به هم ارتباط بدهد.
ما تا چند سال ديگر همسايه ديوار به ديوار بازار مشترك اروپا مى شويم.اين براى اقتصاد ما يك شانس است كه از آن به بهترين وجهى براى منافع ملى خودمان استفاده بكنيم.
اين در صورتى ممكن است كه ما داراى اقتصاد قوى باشيم و به عنوان يك هم گروه بتوانيم از مزاياى آن استفاده ببريم. همينطور با جهانى شدن اگر ما بتوانيم با تكيه به خود نيازهاى باقى مانده در بازار جهانى را كشف كنيم مى توانيم از اين روند استفاده ببريم. كشورى مثل سنگاپور كه تازه در سال ۱۹۶۴ از استعمار بيرون آمد توانسته است در اين مدت كوتاه جزو كشورهاى با رشد اقتصادى زياد و درآمد سرانه در بيايد.
كشورهاى ضعيف شانس چندانى در روند جهانى شدن ندارند و تقويت و حمايت از اقتصاد ملى توسط دولت شرط حياتى براى موفق بودن است. ضرورت تكامل يك دولت رفاهى در ايران بيش از پيش احساس مى شود. شرط غلبه بر مشكلات اقتصادى در ايران داشتن يك دولت رفاهى است.يك دولت رفاهى هم تضمين كننده صلح اجتماعى است و هم از پاشيدگى نيروهاى انسانى جلوگيرى مى كند. دولت هاى رفاهى مثل سوئد ، دانمارك و آلمان توانسته اند در طول تاريخ بعد از جنگ دوم جهانى به رشد قابلى دست يابند. دو چيز را بايد از هم متمايز كرد: مالكيت ومكانيزم. سهم كشورهاى رفاهى در مالكيت زياد تر است.
ولى اين باعث نمى شود كه اين دولتها مكانيسم بازار را در نظر نگيرند و خودشان را مثل عرضه كننده يا تقاضا كننده معمولى در نياورند و يا رفتار نكنند. داشتن سهم دولت در اقتصاد به هيچ عنوان به معنى منفى بودن آن نيست. نئوكلاسيك هاى اقتصادى و يا اگر واژه سياسى آن را به كار ببريم نئوليبرالها دولت را به عنوان يك دزد تلقى مى كنند و اين را از دريچه ايدئولوژى مى بينند. آدام اسميت انتقادش به دولتهاى مركانتيلتى بوده است و اين با نقش دولت در اين زمان مدرن تفاوت دارد.
در كل با جهانى شدن اطلاعات و سرعت پخش آن افزايش مى يابد. دسترسى به دانش وتكنولوژى آسان تر مى شود. خريد و فروش سريعتر مى شود و با گسترش بازار امكانات رشد اقتصادى بيشتر مى شود.
فرهنگ واقتصاد چه رابطه اى دارند؟
امروزه اقتصاددانانى نظير David Landes به اين نتيجه رسيده اند كه غير از فاكتورهاى مادى اقتصادى يك عامل مهم هم وجود دارد كه رشد اقتصادى را تسريع و يا مانع يا كند مى كند و آن فرهنگ آن جامعه است. چرا در غرب فقط پيشرفت حاصل شد و در جاى ديگر نه؟ اين سؤالى بود كه در ۱۰۰ سال پيش مطرح شد و امروزه دوباره تكرار مى شود با اين تفاوت كه در آن موقع تعداد كشورهاى پيشرفته كم بودند ولى امروز تعداد آنها افزايش يافته.
فرهنگ در اينجا به صورت مجموعه اى از ارزش ها و نرم هاى اجتماعى است و عملكرد آن از نظر اقتصاددانان در تسريع و پراكندگى اطلاعات ديده مى شود.
در كنار اينكه آيا يك فرهنگ اخلاق كارى راتقويت مى كند، اعتماد به نفس را تشديد مى كند، به كار بردن عقل را محور خود قرار مى دهد و كسب مال را محكوم نمى كند از همديگر متمايز مى شوند. عقب گرايى وتسليم به سرنوشت چيزهايى هستند كه متأسفانه در كشورهاى جهان سوم رواج دارند و باعث جلوگيرى از پيشرفت مى شوند. فرهنگ پويا فرهنگى است كه باز باشد، بتواند تغيير و تحولات محيط را جذب بكند و به فرم قابل پذيرش تجديد توليد نمايد.
تغييرات و پيشرفت تكنولوژى خيلى سريع است حتى سريع تر از پيشرفت انسانى. اگر فرهنگى قادر نباشد كه اين تحولات را به صورت ثبت و خلاق جذب كند و جوابگو باشد نتيجه آن عقب ماندگى است.
نظم و ترتيب، احترام به قوانين، رعايت حقوق افراد، تحمل عقايد ديگران نشانه هاى سلطه عقل خواهى است كه ريشه فرهنگى دارند و براى رشد اقتصاد جامعه اساسى است.

يك روز تعطيل - تصميم براى ديدن يك فيلم - صف گرفتن بليت - صندلى هايى كه يكى يكى پر مى شوند و چراغهايى كه همگى با هم خاموش! ،۵ ،۴ ،۳ ۲و ۱- تصوير روى پرده مى نشيند و صدا سينماى خاموش را پر مى كند. به پشت سرت نگاه مى كنى، به اتاقك بالاى رديف آخر صندلى ها؛ به پنجره  اى روشن از تنها اتاق روشن سينما و تصويرى محو از كسى كه كنار دستگاهى بزرگ ايستاده است.
اين اتاق روشن آپاراتخانه است، هواى گرم و نمناك دارد و بوى ناآشنا فضاى آن را گرفته است. سر و صداى زيادى از دو دستگاه بزرگ با پوشش آهنى و خشنى كه دارند توليد مى شود. صدا آنقدر بلند هست كه بايدهر سؤالى را دوبار از آپاراتچى بپرسى و هر بار هم صدايت را بلندتر كنى تا دستگاهها سؤال تو را ميان سر و صدايشان گم نكنند.
اينجا تنها اتاق روشن سينماست. تنها اتاق روشن سينما صحرا و تصوير محوى كه از روى صندلى ها مى بينى كه كنار دستگاه پخش فيلم ايستاده است. عليرضا فرزانه آپارتچى سينما صحراست.
آقاى فرزانه! اين همه سرو صدا را چطور تحمل مى كنيد؟
به خاطر علاقه اى كه به كارم دارم اصلاً ديگر صداى اين دستگاه ها را نمى شنوم، اما به هر حال اين صداها تأثير بسيار بدى به مرور روى سيستم اعصاب و شنوايى آدم مى گذارند. ولى بايد اين را هم بگويم صدايى كه شما مى شنويد يك حد نرمال از اين دستگاههاست، ولى من در سينماهايى كار كرده ام كه سر و صداى دستگاه پخش فيلم به حدى بوده كه يك فرد معمولى بيش از ۵دقيقه نمى توانسته آن را تحمل كند.
چندسال است در اين كار هستيد؟
من از سال۱۳۵۲يعنى زمانى كه ۱۱ساله بودم و قدم به دستگاه براى جا انداختن فيلم نمى رسيد و بايد از چهارپايه اى براى اين كار استفاده مى كردم تا الآن در اين شغل هستم.
چه شد كه از ميان اين همه شغل به سمت اين حرفه كشيده شديد؟
من در كودكى وقتى فيلمى را بر پرده سينما مى ديدم با خودم فكر مى كردم حتماً بازيگران داخل اين اتاق بازى مى كنند و ما تصوير آنها را بر پرده مى بينيم. با اين فكر به اينجا نزديك شدم وجاى بازيگرهايى كه در ذهن من بودند اين دستگاهها را ديدم و با شاگردى كردن كنار دست افراد مختلف با كليت كارهايى كه بايد انجام مى دادم آشنا شدم.
خيلى از افراد به اين اتاق روشن سينما نگاه مى كنند و در ذهن خودشان مى پرسند چه اتفاقى در اينجا مى افتد.
اينجا دستگاه نمايش فيلم هست و ما يك فيلم را از نظر نور و صدا كنترل مى كنيم، اگر فيلم عيب و نقصى از لحاظ نورى و يا كيفيت صدا داشت بايد رفع كنيم كه البته قبل از نمايش فيلم تمام اين موارد كه گفتم بايد انجام شود تا هنگام پخش فيلم با مشكلى مواجه نشويم.
شما گفتيد خيلى سال است در اين حرفه هستيد. طى اين سالها دستگاههاى پخش فيلم چه تغييراتى از نظر پيشرفت تكنولوژى كرده اند؟
در سالهاى اول كه من وارد اين كار شدم جنس فيلمها خشك بود و الآن پلى استر - تر - هستند و ما آن زمان مجبور بوديم براى اينكه فيلم هنگام پخش نشكند فيلم را قبل از نمايش چند ساعتى داخل گونى هاى مرطوب بگذاريم و همچنين سيستم نورى دستگاهها چراغى نبودند و سيستم آنها ذغالى بود و ما بايد ذغالهايى كه به دستمان مى رسيد قطعه قطعه مى كرديم و اين قطعات را با حلبى به همديگر وصل مى كرديم وتمام اين كارهايى كه گفتم در همين محل محدود انجام مى شد.
اطلاع داريد الآن از نظر تكنولوژى پخش فيلم با ديگر كشورها چه قدر تفاوت داريم. به سيستم آنها نزديك هستيم و يا خير؟
از نظر كارى كه دستگاههاى پخش فيلم ما در سينماها انجام مى دهند با ديگر كشورها تفاوتى نداريم، اما از نظر امكانات مى توان گفت حدود ۸۰درصد از ديگر كشورها عقب هستيم. مثلاً ما هنوز سيستم نور ديجيتال نداريم، اما صداى ديجيتال داريم كه دستگاههاى سينما صحرا هم اين امكانات را دارند.
آقاى فرزانه! وقتى فيلم به سالن سينماها مى آيد ارتباط كارگردان و تهيه كننده كاملاً با فيلم قطع مى شود و يا نه هستند كسانى كه حتى بخواهند نحوه و كيفيت فيلم را بر پرده سينماها هم ببينند؟
تعداد اين افراد خيلى كم است و تنها زمانى كه جشنواره فيلم است اين اتفاق زياد مى افتد و كارگردانها مى آيند و عيب و نقص فيلم را به ما مى گويند مثلاً اينكه از نظر نورى فيلم آنها تيره شده و بايد شدت نور را زياد كنيم و يا اينكه صدا در بعضى قسمتها مشكل دارد و بايد رفع شود.
تا به حال در اين مدت كارى شما، شده فيلمى به لحاظ مشكلى قطع شود و نتواند به نمايش آن ادامه دهيد؟
خير تا امروز اتفاق نيفتاده. البته شايد براى چند لحظه كوتاه، اما اينكه نمايش فيلم قطع شود اصلاً.
شما زير نظر كدام وزارتخانه هستيد؟
وزارت ارشاد اسلامى.
كلاس هاى خاص هم براى آموزش شما تا به حالا داير شده تا محدوده اطلاعاتى صنف شما بالاتر برود؟
خير تنها دوره هاى كوتاهى در حد شناسايى قطعات دستگاه براى افراد تازه وارد گذاشته اند اما اين كلاسها در حد كار با دستگاه نبوده است.
شما اصلاً صنف و نماينده اى براى بيان مشكلات خود در اين وزارتخانه داريد؟
نه متأسفانه با تمام مشكلات كارى چه از نظر بهداشت روانى و حقوقى، نماينده اى در اين صنف نداريم و ميزان دريافتى ما نسبت به زمان كارى وسختى كارمان نيز بسيار ناكافى است.

بخش دوم
روز گذشته بخش نخست ما را با ميلانى خوانديد كه بيشتر به شيوه كار و نگاه اين فيلمساز مى پرداخت. امروز با او درباره فيلم سخن گفته ايم و سعى كرديم بيشتر به جزئيات بپردازيم.
گروه فرهنگ و هنر
آيا تا به حال موردى پيش آمده است كه حرفهايى را سر جاى خودش به ايجاب قصه نگفته ايد ، در سكانس ديگر با آب و تاب بيان كنيد؟
بله سكانس آخر فيلم زن زيادى همينطور است.من اگر پيشاپيش و در جاى خود اطلاعات دقيقى از انگيزه قتل رحيم و يا دلايل خيانت احمد ونوع زندگى صبا را به تماشاچى مى دادم، نمى توانستم او را چندبار در موقعيت قضاوت نادرست قرار دهم تا در سكانس پايانى تماشاچى متوجه شود كه او بر روى بخشى از حقيقت چندبار قضاوت خود را تغيير داده است.
اجتماع در فيلمهاى شما در خانواده خلاصه شده است و اجتماع بيرون از خانواده بر روى آن اثر مى گذارد. اما ما اين اجتماع را نمى بينيم. شما هم فرصت نداريد در يك فيلم صددقيقه اى همه جامعه را نشان دهيد. بخشى از نتيجه گيريها را به باور عمومى و ذهن جمعى تماشاگر وامى گذاريد. حالا اگر در مثلث فيلم، فيلمساز و تماشاگر باور عمومى شما از يك حادثه در جامعه با باور عمومى تماشاگر همخوان نبود، چه اتفاقى رخ مى دهد؟ آيا همه چيز از هم نمى پاشد؟
من مسؤول افكار خودم هستم و كليه وقايع را از فيلتر آگاهى و دانش وجهان بينى خودم عبور مى دهم و نظرم را به جامعه در مورد ناهنجاريهاى امروز جامعه به زبان سينما مى گويم. طبعاً پاره اى با آن موافق هستند و پاره اى مقابل آن جبهه خواهند داشت. وظيفه من اين نيست كه به باور عمومى نزديك شوم، بلكه من خودم را موظف مى دانم تا با زبانى كه تماشاچى را زياد خشمگين نكند عقايد واقعى خودم را به جامعه بگويم. وقتى آقاى دكتر خاتمى بحث گفت وگوى تمدنها را مطرح كرد، من نامه اى به دفتر ايشان فرستادم و پيشنهاد دادم براى رسيدن به گفت وگوى تمدنها ابتدا ايشان گفت وگو در خانواده را مطرح كنند. طبعاً اگر ديالوگ در خانواده آغاز شود، در سطح بالاتر جامعه معنى دارد، در غير اين صورت چطور مى توان از ديالوگ در جامعه صحبت كرد!
شما اشاره كرديد كه به قواعد درام پايبند هستيد. يعنى از اصول اوليه درام حسن تناسب است. يك شخصيت با اعمال وگفتار خود و در نسبت با ديگر شخصيت ها بايد تناسب داشته باشد. سيما و احمد اين تناسب را ندارند. شايد در واقعيت ازدواجى همانند ازدواج سيما و احمد رخ دهد اما در قصه علتهاى بسيارى لازم است تاما به اين معلول برسيم. اين مسأله در ابتدا بنيان ارتباطات فيلم را متزلزل مى كند.
اين عدم تناسب عين واقعيت است و از واقعيت به فيلم من راه يافته است. حقيقتاً چنددرصد از ازدواجهاى امروز جامعه ما از روى منطق و تناسب شكل مى گيرد؟ چقدر فاكتور زيبايى، پول، موقعيت اجتماعى باعث جذب طرف مقابل شده ونه شعور اجتماعى وانسانى او؟
از نظر من بيش از ۹۰درصد از ازدواجهاى درون جامعه ما براساس معيارهاى نادرستى شكل گرفته است كه بسيار هم زندگى ايشان دراماتيك است. عدم تناسبى كه زير آسمان شهرهاى ما وجود دارد غيرقابل انكار است و متأسفانه موجب ناهنجاريهاى بسيارى مى شود.
اين عدم تناسب در عالم درام مشكل به وجود نمى آورد؟
نه اتفاقاً بسيار هم دراماتيك وجذاب است. اگر در شخصيت هاى فيلم من دقت كنيد، بويژه مردانى كه رفتار ايشان مورد نقد قرار مى گيرد هرگز به شخصيت هاى گل درشت برخورد نمى كنيد. مردهاى فيلم من انسانهايى معمولى اند با رفتارهاى انسانهاى ديگر و چه بسا بسيار بهتر از بسيارى از مردان جامعه. هتاك نيستند. زنانشان را زير ضربات مشت و لگد سياه نمى كنند و... شايد زن زيادى اولين فيلمى است كه در آن مرد مورد نقد مشروب مى خورد و معشوقه دارد و در بقيه فيلمهاى من مردها وزنها شبيه بقيه جامعه هستند كه به نظر سالم وخوب مى آيند، اما وقتى به زندگى ايشان نزديك مى شويم به عمق فاجعه پى مى بريم.
من هنوز جوابم را نگرفته ام. چرا پس علت ازدواج احمد و سيما در فيلم مشخص نيست.
چرا احمد در انتهاى قصه مى گويد تا دست چپ و راست خود را شناختيم زنمون دادند و...
اما تمام اينها را در صحنه آخر مى شنوم. براى ارائه اين اطلاعات صحنه آخر كمى دير است؟
نه همانطور كه قبلاً توضيح دادم من با دادن اطلاعات كمى از حقيقت چندبار تماشاچى را در معرض قضاوت قرار مى دهم و در سكانس پايانى با تماشاچى با دانستن تمام حقيقت درمى يابد كه مرتب در قضاوت اشتباه كرده است.
شخصيت هاى شما دائم فرصت مى خواهند كه صحبت كنند. اين در فصل نهايى فيلم زن زيادى هم هست. ما در فيلم زن زيادى در منزل احمد و سيما به خوبى تصوير سرد زندگى آنها را درمى يابيم. پس پاى اين همه حرف زدن از كجا به فيلم باز شد.
با تحقيقاتى كه بر روى خانواده هاى طبقات متوسط جامعه كرده ام متوجه شدم آدمها در خانه با هم ديالوگ ندارند و حرف نمى زنند و به دليل همين عدم ديالوگ در مورد هم دچار سوءتفاهم مى شوند. هر چقدر به طبقات پايين تر اجتماعى مى رويم اين آمار بيشتر مى شود و درصد تحكم مرد و فرودستى زن افزايش مى يابد. آدمهاى جامعه ما تنها موقعى با هم حرف مى زنند كه دچار يك بحران سياسى خانوادگى شوند، تازه آن وقت كه يك ديالوگ منطقى با هم ندارند، بلكه با بيان آنچه در دلشان است مى خواهند طرف مقابل خود را منكوب كنند.
در بعضى از صحنه هاى فيلم احساسات شما به منطق فيلمسازى تان غلبه مى كند. گفت وگوها از زبان سينما خارج مى شود. ما با يك سرى مانيفست رو برو هستيم. نمونه اش هم صحنه رستوران است. بحث از بستر داستان - قتل همسر رحيم توسط شوهرش آغاز اما با يك سرى اظهار نظرهاى كلى خاتمه مى پذيرد.
مى گويند حرف حرف مى آورد. بله درست است بحث با قتل همسر رحيم آغاز مى شود و به يك مشاجره اجتماعى بدل مى شود. مثل واقعيت جامعه ما. من قصد داشتم از آن صحنه رستوران يك جامعه كوچك تصوير كنم كه در آن همه نظر مى دهند و البته كسى هم نظر آنها را جدى نمى گيرد. دقت كنيد در زندگى روزمره آدمهاى جامعه ما چقدر شعار زياد است. به بچه هايمان دائماً تذكر مى دهيم و آنها را برخلاف طبيعتشان باخودخواهى به جهتى اشتباه مى كشانيم و هزاران هزار چيز ديگر.
پس در اين ميان تكليف سينما چه مى شود؟
سينما يعنى همين. سينما كه قرار نيست يك تئورى جامد باشد. تعريف سينما از نظر من يعنى اين. از نظر كارگردانان ديگر چيزى ديگر.
بحث من چيز ديگرى است. اينجا فيلم از روال خود خارج مى شود. سيما، احمد، صبا و رحيم متناسب با شخصيت خود از واژه ها در گفت وگو استفاده مى كنند و ديالوگ مى گويند. ديالوگهاى احمد بويژه وقتى عصبانى است، فوق العاده است. خب نويسنده اى كه مى تواند درام بنويسد چرا بايد مستقيم حرف بزند. اين فصل روند كل فيلم را خدشه دار مى كند..
من با شما موافق نيستم و اين فصل را هم در ادامه ذهنيات خودم و بستر اجتماعى كه شخصيت هاى اصلى قصه در آن زندگى مى كنند چيده ام.
شما در فيلم به جزئيات توجه فراوان داريد كه اوج آن فرارى دادن رحيم توسط سيما است. اما جاهايى نكات عجيبى وجود دارد. مثل صحنه اى كه احمد و سيما و صبا به آلاچيق رحيم مى روند، صبح است و ناگهان نور تغيير مى كند.
ساختن فيلمهاى جاده اى آن هم در لوكيش هاى حقيقى و سرماى سخت زمستان، بسيار دشوار است. گاهى اگر ما يك سكانس را در همان روز تمام نكنيم ممكن است روزها و هفته ها با تغيير هوا نتوانيم آن را تمام كنيم. بنابراين نوع اتفاقات نه از عدم شناخت وآگاهى فيلمبردار كه از درك درست شرايط كار است.
در همين صحنه احمد سراغ رحيم مى رود. او در آلاچيق نيست. خب به لحاظ درام تعليق ايجاد مى  شود، اما ناگهان سيما به آنجا رفته و يك كيسه پرتقال و بادگير رحيم را با خود مى آورد آيا يك كيسه پرتقال واقعاً توجيه مناسبى است كه احمد همه چيز را باور كند؟
از نظر من بله. البته اين فصل تنها براى ايجاد تعليق نبود، وقتى ماشين احمد به كلبه نزديك مى شود در انتهاى كادر دوپسربچه روستايى در حال عبور از آنجا هستند، علت حضور رحيم عبور آنها وهمچنين نزديك شدن يك ماشين است: اما در مورد كيسه پرتقال سيما مى داند كه اين كيسه را خودش به آنجا آورده و با نبودن رحيم در كلبه به هر چيزى دست مى زند تا به شوهرش ثابت كند، كه او آنجا بوده است و چه چيزى بهتر از يك كيسه پرتقال و بادگير رحيم!
البته شما از منزل سيما هم روى كيسه پرتقال تأكيد داشتيد. اما وقتى صحنه فرارى دادن رحيم تا به اين اندازه خوب درآمده ناگهان وجود كيسه پرتقال كمى كار را دچار ساده انگارى مى كند.
به هر حال براى آنكه سيما به احمد ثابت كند كه رحيم آنجا بوده است بايد كارى مى كردم و اين ايده از همه ايده ها به نظرم بهتر بود.
پاى مارگريت دوراس از كجا به زن زيادى باز شد؟ در تيتراژ فيلم اشاره اى به يكى از كتابهاى او ده نيم شب در تابستان داريد.
فيلمنامه كه تمام شد، فيلمنامه را به يكى از دوستان كارگردانم دادم تا بخواند، پيشنهاد خواندن اين كتاب را او به من داد من هم استقبال كردم و با خواندن آن قصه را پربارتر كردم.