مهرزاد دانش

طبق شيوه اى مألوف و معمول مى توان رستگارى در هشت و بيست دقيقه را با اشاره به ضعف هاى متعدد آن به ميزان نقد و بررسى نهاد. موسيقى پرحجم و وقفه ناپذير، پايان خوش كه با مرگ بدمن اثر رقم مى خورد، بهره گيرى از نمادهاى مستعمل و كليشه اى مثل چراغ قرمز (هنگامى كه آهو متوجه مى شود طه مى خواهد او را از مسيرى غيرمعمول ببرد) يا اسامى سمبليك گل درشت (مثل نام آهو شريفى به معناى كسى كه هم به زيبايى آهو است و هم شرافتمند است يا بزرگراه نيايش كه اشاره به موقعيت آهو در برابر خداوند در آن بزرگراه خاص دارد) يا نمادهاى شخصيتى كليشه اى (مثل شخصيت سهيلى با آن خنده هاى پليد )، سرهم بندى كردن داستان فيلم با يك واقعه باورپذير و كارتونى (درگيرى آهو و مرد ثروتمند كه بدون مقدمه شروع مى كند به گشتن شنود و ميكروفون و ضبط در پشت قاب هاى عكس آويخته از ديوار در اين صحنه خاص مزيد بر علت ناسازبودن اين سكانس شده است)، بازى هاى بصرى از مد افتاده براى تبيين پيش پا افتاده ترين مفاهيم (مثل فلوفوكوس هايى كه از گل و گلدان جلوى كادر و پيكر خوابيده طه بر بستر خواب در عمق كادر به عمل مى آيد تا لابد به خرم بودن اين شخصيت آن هم در كنار مادرش تأكيد شود) تكرار برخى ديالوگ ها و تمهيدات بيانى براى شيرفهم مخاطبى كه نه چندان پرشعور فرض شده است (مثل تكرار آيه «و ما ارسلناك الا رحمه للعالمين» كه مادر از روى قرآن ۲ بار مى خواند و يك بار هم طه در چند سكانس بعد باز آن را براى مادرش بازخوانى مى كند تا ديگر كاملاً روشن و آشكار شود كه قضيه از چه قرار است) ناهمخوانى اجراى فيلم با آن چه در فيلمنامه آمده است (مثل زمانى كه آهو در اتومبيل طه نشسته است و ادعا مى كند كه خيابان ها شلوغ است. طبق ديالوگ فيلمنامه - اما آنچه عملاً مى بينيم جمع اندك اتومبيل هاى ترددكننده در سطح خيابانهاست) تأكيد بيش از حد بر برخى از فصل ها كه حتى بعضاً زائد مى نمايند ( مثل كل فصل مربوط به مجيد، خواستگار سابق آهو كه اگر چنين سكانسى از فيلم منفك مى شد چندان لطمه اى به فيلم وارد نمى آمد و مى شد براى تبيين پاكدامنى و خلوص نيت طه در كمك به آهو به تمهيدات موجز ترى انديشيد)و ...
اما اين همه ماجرا نيست. به رغم همه اينها (مخصوصاً برخى را با مثال و ذكر برخى از جزئيات آوردم تا مشخص شود وقوف به ضعف هاى فيلم دارم) فيلم رستگارى در هشت و بيست دقيقه اثر قابل احترامى است. كارنامه سيروس الوند آكنده از آثارى است كه با عنوان فيلم هاى بدنه مشهور شده اند و به هر حال اين فيلم ها واجد ويژگى هايى هستند كه آثار نوگراتر و خاص تر از آنها دورى مى كنند. مهم اين است كه در بين همين ويژگى ها هم بتوان در جست وجوى فرآيندهايى مثبت بود، والا دقيق شدن بر ضعف هايى كه بعضاً ديگر جزو ساختار اين آثار شده است چندان هنرمندى نمى خواهد. فرض البته نفى اين ضعف ها و يا حمايت و توجيه آنها نيست، بلكه معطوف شدن بر لايه هاى ديگر اثر است كه در كنار اين ضعف ها، به صورتى متفاوت قرار گرفته اند و درواقع باعث شده اند فيلم درجايگاهى متمايز از آثار غيرقابل دفاع بنشيند.
رستگارى در هشت و بيست دقيقه آكنده از كليشه است، اما كاركردن با اين كليشه ها هم خود قابليت خاصى را طلب مى كند. الوند توانسته است مسير كليشه اى فيلمش را چنان پيش ببرد كه تماشاگر تا پايان آن ماجراهاى داستان فيلم را به صورتى جدى دنبال كند و اين مسأله كمى نيست. ريشه اين فرآيند البته قبل از هر چيز به رعايت نكات اصولى و استانداردى مثل حفظ ضرباهنگ، انطباق شخصيت پردازى بر مبناى قواعدى از قبيل انگيزه پردازى و مانع سازى و رفتارپرورى و نهايتاً تحول و دگرديسى آفرينى، و ساختار و پيكره بندى روايت اثر بر طبق اوج و فرود دراماتيك كلاسيك مرتبط دانست. اصلاً همين مار و پله وار بودن روايت كه يك در ميان وضعيت بحرانى و موقعيت متعادل را به صورت پى در پى ترسيم مى كند، يكى از بزرگترين دلايل تداوم جذب مخاطب از اول تا انتهاى اثر است. فيلم با بحران آغاز مى شود (اخراج طه از دانشگاه به دليل سيلى نواختن بر گوش رئيس دانشگاه)، پس امنيت موقت برقرار مى شود (خواب پرآرامش طه در بسترش)، دوباره بحرانى منتها از جنس كوچك رخ مى دهد (مشاجره طه با رئيس آژانس) و پس يك امنيت ديگر (اطمينان بخشى درون طه در اثر ملاقات با فؤاد) و آن گاه بحرانى ديگر (اضطراب بابت اقدام به قتل آهو) و ... اين مسير پرفراز و نشيب تا پايان ادامه پيدا مى كند. اين درحالى است كه فيلمساز به خوبى توانسته است تعليق آفرينى هاى مؤثرى را در اثرش رقم بزند. مثلاً زمانى كه طه در كف قسمت عقب اتومبيل كارت دانشجويى آهو را پيدا مى كند، صحنه كات مى شود به منزل آهو در حالى كه زنگ آيفون به صدا درآمده است و آهو پس از صحبت با گوشى عازم مى شود تا در را باز كند. تا اينجا طبق الگوهاى پيوندى، حدس مى زنيم طه به ديدن دختر آمده است تا كارت دانشجويى اش را پس بدهد، اما در صحنه سوم هنگامى كه آهو در منزل را باز مى كند، مرد ديگرى را كه بعداً مى فهميم سهيلى، پيشكار مرد ثروتمند، است مشاهده مى كنيم و حدس قبلى مان كاملاً مخدوش مى شود. چنين تمهيدى البته در برخى از فيلمهاى مطرح نيز كار رفته است، مثل سكوت بره ها(جاناتان رمى) زمانى كه كلاريس به ديدن مرد روانى مى رود. حضور چنين تمهيداتى نشان مى دهد كه نبايد فيلم رستگارى در هشت و بيست دقيقه را با همان نگاههاى كليشه اى صرفاً تقبيح كننده و منفى سنجيد. به عنوان مثال مجموعه عواملى كه براى شخصيت پردازى كاراكترهاى اصلى فيلم به كار رفته اند، نشان مى دهد كه از روى يك چيدمان از پيش ذكر شده و منسجم طراحى شده است. اين مجموعه عوامل (ديالوگ، گريم، طراحى لباس و صحنه، بازى بازيگران و...) به خوبى گوياى وضعيت فكرى، موقعيت روحى - روانى، ميزان سواد و آگاهى، عقبه و سابقه زندگى به ميزان مرتبط با كليت داستان، انگيزه رفتارها و كنش ها و... در مورد هر يك از آدمهاى اصلى فيلم (طه، آهو و فؤاد) است كه البته در اين بين بده بستان بين دو شخصيت طه و فؤاد خيلى دقيق تر ترسيم شده است: دو شخصيتى كه يك محتواى فكرى دارند ولى به دلايل مختلف شيوه هايى متفاوت را براى عينيت بخشيدن به محتواى فكرى شان برگزيده اند.
صحبت از محتواى فكرى به ميان آمد. به نظر مى رسد دومين عامل مهمى كه فيلم رستگارى در هشت و بيست دقيقه را واجد اهميت احترام برانگيزى مى كند، تم آن است كه به شدت معاصر مى نمايد. در اين فيلم معاصر بودن به معناى تاريخ مصرف داشتن نيست بلكه حمل روح زمانه است كه در بافت آن حاصل مى شود. قطبى شدن فضاى اجتماعى - مذهبى - سياسى امروز كه برخى به طور جدى ريشه هاى اقتصادى - طبقاتى دارد، جزو واقعيات جريان جامعه معاصر ماست كه مناسبت آن به اقتضاى درام قصه، در فيلم مشهود است. از بين ريشه هاى فساد با توسل به ابزار خشونت يكى از دغدغه هاى جدى اجتماعى در ظرف چندين سال اخير جامعه مان بوده است كه به دليل حاكميت رمانتيسيسم فلسفى بر انگاره هاى ذهنى چنين تئورى هايى، به خوبى قابليت ورود اين مباحث در مناسبات ادبى - هنرى را مضاعف مى سازد. در مجالى ديگر پيش از اين اشاره داشتم كه آخرين فيلم الوند از يك حيث، به شدت شبيه فيلم هفت (ديويد فينچر) است و آن از حيث همين تم پياده سازى احكام خدا بر زمين از طريق نابودسازى مظاهر شيطانى است. اگر در آن اثر ضدقهرمان فيلم در پى عينى سازى فرامين هفتگانه الهى در كتاب مقدس با خشونت ورزى عليه مرتكبين گناهان هفتگانه بود، در اينجا نيز تفسيرهاى دگم و جاهلانه از متون مقدس موجبات تكوين فاندامنتاليسم مذهبى را فراهم مى آورد كه رستگارى را در حذف فيزيكى گناهكار و ادوات گناه مى پندارد، بى آنكه راهكارى براى ريشه يابى روى آوردن به گناه در نظر بگيرد. با اين تفاوت كه پايان فيلم هفت با پايان زندگى مرد بنيادگراى مسيحى پس از ارتكاب به قتل هاى هفتگانه اش رقم خورد، اما پايان رستگارى در هشت و بيست دقيقه نه با مرگ بنيادگرايان كه با مرگ همان فاسدان - گيريم در سطحى بالاتر - شكل گرفته است. با وجود اين تفاوت بزرگ كه حاكى از تغاير بينش سازندگان دو اثر نسبت به پديده هاى اجتماعى است، همچنان رستگارى در هشت و بيست دقيقه را در كنار فيلمهايى از قبيل يك بار براى هميشه و برگ برنده جزو آثار برتر سازنده اش ارزيابى مى كنيم و با همين ارزيابى، اميد به برطرف شدن ضعف هاى ناشى از كليشه پردازى و ساده انگارى نسبت به ميزان درك تماشاگر را در آثار بعدى او قوت مى بخشيم.

ناصر صفاريان
۱ نمى دانم مجموعه تلويزيونى «ژاندارك» را ديديد يا نه؛ اگر ديده ايد كه - به احتمال زياد - لذت برده ايد و اگر نديده ايد هم مى توانيد اميدوار باشيد به تداوم سياست پخش تكرارى فيلم ها و سريالها و برنامه هاى مختلف. مجموعه اى كه در چهار هفته پياپى جمعه شب ها از شبكه اول پخش شد، آخرين روايت از زندگى جاودان بانوى اورلئان است كه - اگر اشتباه نكنم - سال ۱۹۹۹ ساخته شده. يك روايت تاريخى دلنشين، پراحساس و تأثيرگذار. يك روايت ديدنى كه هم به تاريخ وفادار است و هم به اصول جذب تماشاگر. درست برخلاف بيشتر نمونه هاى آثار تاريخى تلويزيون ما، كه آن قدر در بند «وفادارى» مى مانند كه گويى يك نفر دارد فلان كتاب تاريخى را از رو مى خواند.
انتخاب بازيگرى كه هم از زيبايى بهره مند است و هم از معصوميت چهره، حتى در حد يك عكس و بدون تماشاى سريال، بينندگان را به سوى خود جذب مى كند و وقتى هنر بازيگرى هم در اين تركيب قرار مى گيرد، همه چيز آماده است براى ايمان به حقانيت ژاندارك و پس از تماشا، آن چه مى ماند تكرار چندين و چندباره اين حقيقت است كه قهرمانان حقيقى، ماندگارتر از آن هستند كه با ظلم روزگار و ستم زمانه رنگ ببازند.
۲ احتمالاً درباره موج فراگير «گلدكوئست» در ايران چيزهايى شنيده ايد و احتمالاً پيش خودتان فكر مى كنيد اين مسأله چه ربطى به اين ستون دارد. ولى ربط دارد. چند وقت است سرگرم تحقيق درباره «گلدكوئست» هستم و اگر نتيجه اين جست وجو چيز دندان گيرى باشد، احتمالاً حاصلش يك فيلم مستند خواهد بود. البته از آنجا كه در شرايط فرهنگى مملكت ما، وقتى يك سكه را بالا مى اندازى تا پايين افتادنش بايد مدام دعا كنى كه فلان وزير عوض نشود و بهمان مدير استعفا ندهد و اعضاى فلان شورا تعويض نشوند و قانون بهمان كنار گذاشته نشود، خيلى نمى توان به ساخت آن فكر كرد. فعلاً يك تحقيق است؛ همين.
و اما ربط گلدكوئست با فرهنگ ... مغز متفكرى كه اين سيستم تجارت را راه اندازى كرده به قصد پول درآوردن و ثروتمند شدن جلو آمده و ادعاى خاص و عجيب و غريبى ندارد، مگر همان پول درآوردن. اما از وقتى پاى اين تجارت به ايران باز شده، سرگروه هاى ايرانى ، «مقادير معتنابهى» علم روانشناسى و «كمى تا قسمتى» معنويت هم به آن افزوده اند. گذشته از CDهاى تصويرى كه مدتى است توسط دوبلورهاى شناخته شده دوبله شده، در مواردى هم شاهد ابتكارهاى فردى در زمينه نوارهاى صوتى به همراه موسيقى زمينه هستيم. جزوه ها هم كه در شاخه ها و گروههاى مختلف كم و بيش يكسان است از روى چند منبع يكسان نوشته شده. چند نفر هم وبلاگ راه انداخته اند و اخبار روزانه مربوطه را منتشر مى كنند.
كتابهايى هم به اعضا معرفى مى شود، كتابهايى با موضوع روانشناسى فردى و اجتماعى و اثرى مانند «موج سوم» الوين تافلر. نمى دانم اگر الوين تافلر فكر چنين روزى را مى كرد چه احساسى داشت، اما اين را مى دانم كه موج فراگير گلدكوئست، بازار كتابهاى خاص روانشناسى را به شدت تكان داده است. چند روز پيش يكى از اين كتابها را ديدم، كه اتفاقاً از مجموعه اى است كه توسط يك انتشارات بسيار معتبر منتشر شده. درباره نوبت چاپ و تيراژ آن چه حدسى مى زنيد؟ چاپ بيست ونهم، با تيراژ ۱۰ هزار نسخه. بله واقعيت دارد. حالا فكر مى كنيد اسمش چيست؟ اقتصاد در خدمت فرهنگ يا فرهنگ در خدمت اقتصاد؟!
۳ اين هم از كتاب «روى ماه خداوند را ببوس» برگزيده جشنواره قلم زرين ۱۳۸۱: «خداوند براى هركس همون قدر وجود داره كه او به خداوند ايمان داره. اين يك رابطه دو طرفه است. خداوند بعضى ها نمى تونه حتى يه شغل ساده براى مؤمن اش دست و پا كنه يا زكام ساده اى رو بهبود بده. چون مؤمن به چنين خداوندى توقعش از خداوندش از اين مقدار بيشتر نيست.»