جليل اكبرى صحت - رامتين شهبازى
دكتر ابوالحسن رياضى مشاور عالى خانه سينما داراى دكتراى برنامه ريزى شهرى است كه تاكنون در نهادها و سازمان هاى مختلف فرهنگى اقتصادى به عنوان مدير برنامه ريزى حضور داشته است.
او مدت ها مديركل فرهنگى وزارت علوم بوده و مهمترين كارى كه در اين دوران به انجام رسانده سامان دادن به كانون هاى علمى فرهنگى دانشگاه هاى كشور بوده است. با او درباره وضعيت نهادهاى فرهنگى كشور و جايگاه سينماى ايران در جهان سخن گفته ايم.
سؤال هاى اكبرى صحت با علامت * و شهبازى باعلامت * * مشخص شده است
گروه فرهنگ و هن
*  از اين نقطه آغاز كنيم كه چرا به نظر مى رسد در فرهنگ ما، «فرهنگ و هنر» سيستم ناپذير است و براى آن نمى توان سيستم طراحى كرد؟
-  واحد اصلى در حوزه فرهنگ فرد است و با اين تفسير فرد موجودى سيستم ناپذير به نظر مى آيد.
سيستم از عناصر مختلفى همچون چرخه هاى باز خورد، نظم سلسله مراتبى و .... تشكيل شده كه فرد را نمى توان درون آن در نظر گرفت. اما اگر بخواهيم از نظر نظم بيرونى به قضيه نگاه كنيم، چيزى به نام نهادهاى فرهنگى در اين ميان وجود دارند كه اگر بخواهيم تعريفى را براى آن در نظر بگيريم به اين نكته مى رسيم كه اين نهادها وظيفه ايجاد فضا براى هنر مند را دارند. اين تعهد نيز از سوى نهاد به هنر مند يك سويه است. يعنى نمى توان هنرمند را نيز به اين نهاد متعهد دانست در اين راستا اگر بخواهيم انجمن هاى صنفى را در نظر بگيريم، چون صنوف وظايف خاصى را برعهده دارند، در نتيجه رابطه خود را تعريف مى كنند. اما اگر بخواهيم همين تعريف را به كانون هاى هنرى معطوف كنيم به بن بست مى رسيم. كانون ها به هيچ وجه نمى توانند تعريفى را براى طرفين خود ارائه دهند. مى خواهم موج نوى سينماى فرانسه را مثال بزنم. نهادهاى دولتى بايد از اين فيلمسازان حمايت مى كردند. يعنى براى آنها سالن در نظر بگيرند. آنها را حمايت كنند و ... اما موج نو نسبت به اين نهادها هيچ تعهدى ندارد. يعنى فيلمسازان نمى توانستند تعهد بدهند كه فلان فيلم را با فلان مشخصات در يك زمان محدود عرضه مى كنند و ... اين نهادهاى يك طرفه در جوامعى كه بحث جامعه مدنى را نكرده است همواره باعث حق و تكليف روبرو مى شود. يعنى نهاد براى هنرمند تكاليفى انجام مى دهد كه حقى پس بگيرد.
اين مسأله را مى توان در بسيارى از بخش هاى اجتماع تعريف كرد، اما در حوزه فرهنگ و هنر اساساً نمى توان چنين نگرشى را مطرح كرد. به نظر من در عرصه هنر فقط بايد نهاد به هنرمند خدمات بدهد. نهاد بايد بستر سازى كند. هنرمند نبايد دغدغه معاش داشته باشد، نبايد نگران امنيت شغلى باشد. امكان تجربه ورزى و تجربه اندوزى داشته باشد و امكان آزمون و خطا. خطا را نبايد در كار هنرى پرهزينه جلوه داد. در اين صورت ما به جامعه اين امكان را داده ايم كه از انباشت كالاى هنرى بهره مند شود و انتخاب كند.
آنگاه اين انتخاب جهت گيرى هايى را براى هنرمند به همراه مى آورد.
بنابراين هنرمند تنها نسبت به جامعه احساس اداى تكليف پيدا مى كند. حالا حتى هنرمندانى مثل اسكار وايلد هم بوده اند كه حتى نسبت به جامعه نيز اداى دين نمى كردند. مى خواهم بگويم دنياى هنرمند بيشتر از آنكه يك دنياى بيرونى باشد، دنياى درونى است.
هنرمند در هر عرصه اى يك ذهن فعال دارد.
ايفا دغدغه تمام جهانيان است كه چگونه مى توانند رابطه يك سويه نهاد و هنرمند را نظم بدهند. به همين دليل نهادهاى فرهنگى كاملاً منعطف هستند. بنابراين اساسنامه هاى آنها هم بسيار كلى و كوتاه است. دقيق شدن در جزئيات باعث مى شود كه اصلاً از مرحله اصلى، بيرون پرتاب شوند.
در برخى جوامع جهانى دولت خواسته هاى خود را بيان مى كند و در ادامه برخى گروه ها كه با اين اهداف همخوان هستند خود را به آنان معرفى مى كنند.
وقتى ما درباره حوزه انباشت و انتخاب محصول هنرى صحبت مى كنيم، پاى حوزه كميت پذير فرهنگ به ميان مى آيد. خلاقيت تا وقتى تبديل به محصول نشود قابل ارزيابى نيست. دوم اينكه قابل انتخاب و مبادله هم نيست و دسته آخر وجود خارجى هم پيدا نمى كند. ما در تعريف كمى فرهنگ كه قابل برنامه ريزى است و... به يك تعريف سر راست مى رسيم كه اين تعريف قابل مناقشه نيست.
فرهنگ چيزى است كه در اوقات فراغت خلق و توزيع مى شود.
يعنى امروز هنرمند حرفه اى، از زندگى روزمره خارج مى شود اثرى را خلق مى كند و آن را به جامعه عرضه مى كند.
*  اين نگاه شما به تجربه جهانى در عرصه فرهنگ باز مى گردد. اما در تجربه ايرانى اتفاقات ديگرى هم رخ مى دهد. هنرمند ايرانى در هنگام خلق يك چشم به غرب و فرهنگ جهانى دارد و يك چشم به تجربه هاى ايرانى.
هنر ايرانى يك پتانسيل غريب در خود نهفته دارد. اما زمانى كه به مرحله اجرا مى رسيم در مقابل عرصه جهانى منفعل مى شويم.
-  نظمى را كه من تعريف كردم دقيقاً تأييد گفته شماست. ما امروز در يك جامعه مدرن زندگى مى كنيم كه اين جامعه مدرن وجوه روشنى دارد. يكى از اين وجوه مصرف گرايى ماست. ما فرهنگ را هم مصرف مى كنيم.
ديگر اينكه كارها بين افراد تقسيم مى شود و زمان آدم ها نيز بسيار فشرده است. يعنى زمان بر همه عناصر غالب مى شود؛ حتى بر يك اثر هنرى. اثر هنرى توليد مى شود كه در زمانى معين مصرف شود و حتى به نوعى تاريخ مصرف پيدا مى كند.
** پس اينجا تكليف ماندگارى اثر چه مى شود؟ ما اثرى را امروز توليد و مصرف مى كنيم. كاركرد اين اثر در چند سال بعد چه خواهد بود؟
هر اثر هنرى بايد روح زمانه خودش را هم منعكس كند. شما ازموج نوى فرانسه صحبت كرديد. امروز ما با يكسرى قواعد كه از اين فيلم ها استخراج مى كنيم مى گوييم اين سينما، موج نو سينماى فرانسه بوده است.
-  در اين چرخه عرضه و توليد كالاى فرهنگى در هر حال آثار ماندگار نيز توليد مى شود. وقتى يك كالا فرهنگى مصرف متداول پيدا مى كند، آن كالا ماندگار مى شود. يك كالايى كه استاندارد گرفت و وارد چرخه جامعه شد دائم موردتقاضا قرار مى گيرد. اما برخى ديگر از كالاها پس از مدت كوتاهى دچار ريزش در تقاضا شده و كم كم از بازار فيد مى شود. با همين توجه هم مى توان گفت كه در دوره مدرن آثار ماندگار بسيار كمتر از دوره سنتى و كلاسيك هستند.
*  چون تجربه در اين عصر نقش مهمترى دارد.
- و البته مخاطب خلاقيت چون نگاهى به جامعه مصرفى دارد، نوعى پوپوليسم به آن حاكم مى شود. اما در لابه لاى اين آثار انبوه تك و توكى اثر استثنايى هم رخ مى نمايد. اما اين آثار استثنايى به هيچ وجه در حد و قواره دوره كلاسيك نيستند. در زمان كلاسيك انديشه، ناظر بر زبان مخاطب نبود. يعنى هنرمند براى خلق يك اثر هنرى مى توانست ۳۰ سال زمان را پشت سر بگذارد و اثرى خلق كند كه از زمان بزرگ تر شود. اما امروز در يك چارچوب زمانى زندگى مى كنيم.
* يعنى در جامعه امروز آدم ها نوعى طبقه بندى ايجاد مى كنند كه به يك مخاطب حرفه اى برسند. حالا با توجه به اين سرعت در توليد تكليف خلاقيت و آن اثر چه مى شود. منعطف بودن صنوف و افراد نيز در همين جا معنى پيدا مى كند. در غير اين صورت ما مى گوييم نياز به ساز داريم. آدم توليدكننده حذف مى شود و كارخانه ساز را توليد مى كند و كامپيوتر هم آهنگ مى سازد و با يك برنامه ريزى حتى رمان مى نويسد. ما اينجا هنرمند توليد نكرده ايم، يك آدم ماشينى حرفه اى و يك مصرف كننده ماشينى توليد كرده ايم.
- امروزه ما با تقاضاى روزافزون كالاى فرهنگى روبرو هستيم. علت را هم مى توان در گسترش تكنولوژى جست وجو كرد. هرچه ما در تكنولوژى پيشرفت مى كنيم زمان بيشترى را از افراد در جامعه آزاد مى كنيم. هر چه اين زمان بيشتر آزاد شود، اوقات فراغت افزايش مى يابد و نياز به پركردن اين اوقات فراغت بيشتر حس مى شود.
براى مثال بازار مصرف خودرو در جهان كاملاً مشخص است. با توجه به تعداد آدم ها و واستهلاك ماشين ها، شركت ها خودرو توليد مى كنند. اما زمان كه افزايش پيدا مى كند نمى توان مشخص كرد چه مقدار كالاى فرهنگى بايد توليد شود. از همين رو در بررسى هايى كه در برنامه چهارم داشتيم به اعداد و ارقام شگفت انگيز برخورديم. اين اتفاق در كل جهان هم رخ مى دهد حجم مبادلات كالاها و مبادلات فرهنگى بين سال هاى ۹۷ تا ۲۰۰۴ بسيار فراتر از همين حجم بين سال هاى ۹۲ تا ۹۷ بود. از دويست ميليارد دلار به دوهزار و سيصد ميليارد دلار رسيده ايم. اين اعداد و ارقام در سطح جهانى بود و ما را بسيار بهت زده كرد. اين رقم براى كشورى مثل مالزى از حدود سيصد و چهل ميليون دلار به بيست و نه ميليارد دلار رسيده بود. به گونه اى كه چهل و پنج درصد GBP مالزى در سال ۹۷ مبادلات فرهنگى بوده است. اين رقم براى فرانسه از حدود سه ميليارد دلار به نود و هفت يا هشت ميليارد دلار رسيده بود. براى انگلستان هم همين طور. گزارشى را از وزير خزانه دارى انگلستان در سال ۲۰۰۳ خواندم. دراين گزارش دولت انگلستان از حوزه فرهنگ تشكر ويژه اى كرده بود. زيرا اين حوزه بالاترين ارزش افزوده را براى مردم انگلستان در سال ۲۰۰۳ داشته است. رقم اين افزوده، بالاى يكصد ميليارد پوند بوده و علت را هم مى توان در فضايى كه گفتم جست وجو كرد. دوران جديد نياز خلق مى كند و بايد به اين نياز پاسخ داد. شايد جزو معدود حوزه هاى اقتصادى باشد كه وقتى شما به نياز پاسخ مى دهيد با تقاضاى روز افزون مواجه مى شويد. در ساير بخش ها هر چه نياز بيشتر پاسخ داده شود تقاضا كمتر مى شود. اما در حوزه فرهنگ اين گونه نيست.
* ما چه جايگاهى در سبد جهانى فرهنگ داريم. كشور آمريكا ساليانه تعداد زيادى فيلم توليد مى كند كه اين فيلم ها سلايق اكثريت مردم را در جهان پاسخ مى دهد. اما ما اگر بخواهيم چنين كنيم بايد بخشى از سلايق خود را كنار بگذاريم. وقتى مى خواهيم در عرصه كتاب جهانى شويم به اين نكته مى رسيم كه زبان فارسى را فقط چند كشور محدود جهان مى فهمند. پس بايد به زبان انگليسى توجه كنيم. يا خودمان ترجمه كنيم يا شرايط ترجمه شدن را فراهم كنيم. فيلم هاى ما را جشنواره هاى جهانى نشان مى دهند. اما اين جشنواره ها به اقتصاد سينما كمك نمى كنند. ما بايد در اكران هاى گسترده جهانى با مخاطب همراه باشيم. چرا اين اتفاق نمى افتد؟
- تا زمانى كه ما فكر مى كنيم در جهان بايد قواعد خودمان را عرضه كنيم وضع به همين شكل موجود است. اما اگر پذيرفتيم كه قواعد جهانى را رعايت كنيم وضع فرق مى كند. ما بايد مخاطب جهانى را بشناسيم تا بتوانيم كالاى جهانى توليد كنيم. اين اتفاق نه در عرصه جهانى كه در عرصه داخلى هم صورت مى گيرد. ما نمى توانيم امروز مصرف را در داخل كشور هم كنترل كنيم. ذائقه مصرف كنندگان ايرانى هم متفاوت است. اين مصرف كننده اگر نتواند از كالاى فرهنگى ايرانى استفاده كند به سوى كالاى غربى مى رود.
سال هشتاد، يكصد ميليون سى دى وارد بازارهاى كشور شده است. از اين ميان وزارت ارشاد تنها محل استفاده ۲۰ ميليون سى دى را شناسايى كرده كه خود براى ضبط آثار هنرى به آنها مجوز داده است. هشتاد ميليون از اين سى دى ها در كشور پراكنده و صرف امور ديگرى شده است. آن ۲۰ ميليون هم ضريب نفوذ يك به يك نداشته است. در خوشبينانه ترين وضعيت ضريب نفوذ سى دى ها به تعداد افراد يك سوم بوده است. اما اين اتفاق به طور بالعكس در زمينه سى دى هاى غيرمجاز به رقم سه برابر مى رسد.
يعنى اگر تعداد سى دى هاى مجاز ۷ ميليون بوده، غيرمجازها ۲۴۰ ميليون بوده است. اگر ما امكان توليد مناسب را فراهم كنيم در مقابل فرهنگ ورودى از غرب، چند شانس داريم. اول اينكه افراد توليدكننده در داخل با محيط ايران آشناتر هستند و دوم اينكه اين افراد با مخاطب، زبان مشترك دارند و سوم اينكه از مزيت هاى اقتصادى مثل در دسترس بودن برخوردارند كه در رقابت با رقيبان خود جلو مى افتند. در جامعه مدرن ما بايد تنوع در توليدات داشته باشيم. زيرا جامعه اين تنوع را طلب مى كند.
** در همين جامعه مدرن مخاطب ما هم متنوع شده است.
با ايجاد تنوع شما اين شانس را پيدا مى كنيد كه محصولتان در بازار رقابت انتخاب شود. اما امروز ما خودمان را از اين بازار حذف كرده ايم. ما فكر مى كنيم اگر محصولات خود را محدود كنيم و از آن حمايت كنيم، مخاطب هم تنها از آن استفاده مى كند و بنابراين تنوع را حذف كرده ايم.
* حالا من مى خواهم در اين ميان به يك نوع حيرانى اشاره كنم. وقتى هم كه ما اين نيازها را درمى يابيم، توليدكننده نداريم. ما مشكل مميزى و عدم انتشار مجوز نداشته ايم. مجوزها صادر شده اند، اما توليدكننده اى وجود نداشته كه كار را انجام دهد.
زمانى كه ما در جامعه مدرن و عرضه و تقاضا صحبت مى كنيم، يكى از بحث ها، بحث مرغوبيت كالاست. كيفيت اهميت دارد. در همين مطبوعات تعداد زيادى از افراد درباره فرهنگ صحبت مى كنند، چون تملك اقتصادى دارند. در حوزه صنعت اين اتفاق نمى افتد. اما در حوزه فرهنگ مى افتد. امروز همه آدم ها درباره تئاتر، سينما، كتاب و... اظهار نظر مى كنند.
*اين براى فرهنگ مزيت نيست؟
نه، مصيبت است. در كشورهاى غربى فردى كه سرمايه گذارى مى كند، فقط دنبال معادلات اقتصادى خود است. او هيچ گاه درباره كيفيت، عرضه، بازار و... اظهار نظر نمى كند. كارشناسان ديگرى هستند كه اين عرصه را كنترل مى كنند. حالا اگر او بخواهد در عرصه صنعت هم سرمايه گذارى كند، به او حق دخالت نمى دهند.
* من بحث شما را مى پذيرم. اما اين حركت را چگونه مى توان اصلاح كرد و به نتيجه مطلوب رسيد؟
ما در تمامى بخش ها با مسأله دولت بزرگ روبرو هستيم. امروز تمامى منابع اصلى در اختيار دولت است. اگر در كشورهايى ما مى بينيم كه در عرضه و تقاضا موفق هستند، دليل آن را بايد در اين نكته جست وجو كنيم كه اكثر منابع در اختيار بخش خصوصى است. بخش خصوصى به ارزش افزوده و منافع خودش فكر مى كند. بنابراين سيكل عرضه و تقاضاى درست را فعال مى كند. اما دولت نمى تواند درآمدزا باشد. در بخش فرهنگ نيز ما با مشكلات نظرى اساسى روبرو هستيم.
ديدگاه دولت روى فرهنگ كاملاً ديدگاه كنترلى است. دولت در مدل هاى برنامه ريزى به جاى نظم افقى، نظم عمودى را تعريف مى كند. در نظم افقى دولت صرفاً سياستگذار است. اما در مورد جهانى شدن بحث، مسأله ديگرى را به چالش مى كشد. آن هم جهانى فكر كردن است. امروز نگاه ما به عرصه هاى بين المللى كاسبكارانه به نظر مى رسد.
** ما در جامعه مدرن با بحث خط كشى يا طبقه بندى بين مخاطب روبرو هستيم. در دوران كلاسيك فيلمى را كه آلفرد هيچكاك مى ساخت هم باعث خوش آمد متفكرين بود و هم مخاطب عام. اما در جامعه مدرن ما با خط كشى بين سينماى اروپا و هاليوود روبرو هستيم. در دوران جديد كارگردانى مثل تارانتينو فيلمى مثل «بيل را بكش» مى سازد كه قصد دارد با تجربه هاى جديد قدم در راه كارگردانى مثل هيچكاك بگذارد كه هم مخاطب خاص را راضى كند و هم مخاطب عام را. اما اين اتفاق در كشور ما رخ نمى دهد. چرا ما نبايد درباره وضعيت مخاطب خود به يك بازخوانى برسيم؟
چون آنها به بازار عرضه و تقاضا فكر مى كنند. آنها فكر مى كنند اگر به مخاطب خاص فكر كنند، بازده اقتصادى را از دست مى دهند. از طرف ديگر هم نمى خواهند صرفاً كار عام انجام دهند، اما مى دانند اگر بازده اقتصادى خوبى هم نداشته باشند، از جامعه هنرى - اقتصادى فيد مى شوند؛ براى همين بازار براى آنها روزنه به وجود مى آورد. خلاقيت رانتينو به كمكش مى آيد تا بن بست را بشكند. اتفاقاً اين را بگويم سينماى ما اگر هيچ استعدادى نداشته باشد، اين راه هاى برون رفت را خيلى خوب مى شناسد. در كن، خارجى ها مى گفتند يك ايرانى چطور مى تواند درباره نان دو ساعت فيلم بسازد و همه تماشا كنند. ما مشكل خلاقيت نداريم. مسأله اين است كه اصلاً به بازار فكر نمى كنيم. يعنى هنرمند ما فكر نمى كند كه محصولش را قرار است ۵۰ ميليون بيننده تماشا كنند.
* در ايران آنقدر دولت به سينما پول تزريق مى كند كه تفكر تهيه كننده را درباره فروش سد مى كند. تهيه كننده ما بايد فيلمش سه برابر توليد بفروشد تا تازه سربه سر كند.
در ايران توليد فيلم سودآور است، نه فروش آن.
در تئاتر كه اصولاً مسأله فرق مى كند. در تئاتر به نمايشگر پول و سالن و... مى دهيم و به او تكليف مى كنيم ۱۰ روز يا ۲۰ روز نمايشت را اجرا كن. ما بيشتر به يك ميهمانى بزرگ فرهنگى فكر مى كنيم. رقابت هاى ما در حد برخوردهاى شخصى آدم هاست...
** اين رقابت ها تبديل به يك جريان نمى شود.
براى همين من معتقدم ما به يك تغيير نگاه نياز داريم.
* چه كسى بايد اين تغيير نگاه را به وجود بياورد؟
هنرمندان. امروز ما در عرصه جهانى به بن بست رسيده ايم. حجم كالاهايى كه از آن سو مى آيد، آنچنان مرغوب و متناسب با بازار است كه محصولات قبل ما شانس چندانى ندارند. محصول ما در داخل هم وقتى شانس مى آورد كه در بازار جهانى درست عرضه شده و مورد استقبال قرار گرفته باشد. اين محصول اگر جهانى شود، بومى هم شده است.
* يعنى صداى هنرمان را اكو كنيم؟
بله، اين صدا بايد آنقدر پرطنين باشد كه به خود ما بازگردد. يعنى بايد به افق هاى جهانى برسد با ديوار آنها برخورد كرده و بازگردد.
* خب اين شرايط حالت مرعوب شدگى در مخاطب ايرانى ايجاد نمى كند؟
- چرا بايد ايجاد كند؟ من مثالى مى زنم. بخشى از جشنواره ها در جهان ناظر بر مسائل هنرى و كيفى فيلم هاست. اما بخش ديگر به اهميتى باز مى گردد كه آن فيلم از جشنواره مى گيرد. يك آمريكايى وقتى به جشنواره كن مى آيد مى خواهد از آن جشنواره اهميت بگيرد تا فيلمش را بفروشد. سينماى ما بيشترين اهميت ها را از جشنواره ها گرفته اما كمترين استفاده را از آنها كرده است. آنجا آدم ها و فيلم هاى ما را مى شناسند؛ اما چون براى ما مخاطب ۵۰ ميليونى مهم نيست و فقط به رأى داورها دلخوشيم احساس رضايت مى كنيم.
* يادم مى آيد فيلم زير نور ماه اولين فيلمى بود كه توانست از ايران در جشنواره كن جايزه منتقدان را به خود اختصاص دهد. اما اين فيلم كه متقاضى پخش هم داشت و متناسب با نيازهاى جوامع آن زمان هم بود نتوانست به بخش جهانى برسد.
- من بسيارى از پخش كننده هاى جهانى را ديده ام كه گفته اند ما با شما ايرانى ها معامله نمى كنيم. نه اينكه آدم هاى بدى باشيد. نه، بلكه اصول تجارت را نمى دانيد. چرا كه تهيه كننده، توليدكننده فيلم فكر نمى كند كه براى پخش جهانى فيلم به يك بازارياب حرفه  اى صنعت سينما نياز دارد.
** اما آيا واقعاً بحث با يك بازارياب حل مى شود؟
- نه ولى ما بايد پله ها را يك به يك طى كنيم. من واقعاً دلم سوخت وقتى فيلم خيلى دور خيلى نزديك را با صداى مونو در جشنواره كن ديدم. بايد سينمايمان را در سطح بين المللى استاندارد كنيم و بعد به فروش فكر كنيم. من ديدم ميركريمى فيلم را زير بغلش زده بود و به كن آمد. فيلم با ۲۰ دقيقه تأخير شروع شد. تمام اينها روى مخاطب بين المللى تأثير منفى مى گذارد. تازه حالا از فيلم خوششان آمد و خواستند فيلم را بخرند. به چه كسى بايد مراجعه كنند؟ آيا سازنده فيلم ايرانى مى داند كه فيلمش در سطح بين المللى ۱۷ رايت مختلف دارد كه قيمت هايش با هم فرق مى كند. خب اينها را بايد آموزش بدهيم. يك فيلمسازى مى گفت از كل فروش بين المللى فيلم فقط پنج هزار دلار دست ما را گرفت.
* فيلمسازان ما هم خودشان به اين قضيه زود راضى مى شوند تا يك نفر فيلمشان را مى خرد ذوق زده مى شوند و باقى قضايا را فراموش مى كنند. همين مسأله هم باعث مى شود آدم هاى كوچكى باقى بمانند.
- دقيقاً مسأله همين است. شاه كليد فرهنگ جهانى در اين نكته نهفته. هر كشورى فرهنگش را بيشتر در جهان بفروشد، توانسته فرهنگ خود را غالب كند. اگر روزى فرهنگ ما توانست در بازار بين المللى ۵ ميليارد دلار نصيب خود كند ما فرهنگ خودمان را در داخل هم حفظ كرده ايم. ببينيد هزينه گردش سينماى ايران حتى بدون در نظر گرفتن كمك هاى دولتى يازده ميليون دلار است. اين يازده ميليون دلار هزينه ساخت يك فيلم متوسط آمريكايى و دو فيلم متوسط اروپايى است.
حالا ما از توليدات عظيم صرف نظر مى كنيم كه اين پول دستمزد يك بازيگر ستاره آن فيلم هم نيست. خب هيچ كس در اين عرصه سرمايه گذارى نمى كند. اصلاً لازم نيست راه دور برويم. هزينه سينماى ايران ده ميليون دلار است در صورتى كه در همين تهران يك نفر يك برج مى سازد ۲۰ ميليون دلار. اين پول دو برابر هزينه سالانه سينماست با اين پول مى شود كلى سالن ساخت. كلى فيلم توليد كرد و كلى شغل در جامعه ايجاد كرد. اما اين اتفاق هيچگاه در سينماى ما رخ نمى دهد. چون هيچ كس علاقه به سرمايه گذارى ندارد جز دولت. برج ساز مى گويد من از اين ۲۰ ميليون دلار درآمد كسب مى كنم اما از سينما نه.
** البته اين روحيه كاسب كارى در سينما وجود دارد. در دنيا رجعت تارانتينو به هيچكاك است در سينماى ايران به فيلمفارسى. تهيه كننده مى خواهد به هر عنوان تماشاگرش را روى صندلى بنشاند اما نتيجه اش مى شود تخريب فرهنگى.
*اين گيجى در تمام عرصه هاى فرهنگ وجود دارد. چون ما دائم دنبال راه فرار مى گرديم. اما به نتيجه نمى رسيم. شما مى بينيد از فيلمفارسى تبعيت مى كنند اما فيلم نمى فروشد. اصلاً سمبل فيلمفارسى را هم آورديم در سينما؛ چه اتفاقى افتاد هيچ.
- متأسفانه نگاه، نگاه كوچكى است. اين قاعده كلى در جهان پذيرفته شده كه مى گويد جهانى فكر كن، بومى عمل كن. اما ما بومى فكر مى كنيم و طبيعى است نمى توانيم جهانى عمل كنيم. اما دلمان مى خواهد جهانى عمل كنيم. تا زمانى كه اين نگاه را اصلاح نكرده ايم اتفاقى نمى افتد. نگاه كه عوض شود ما مى توانيم تشخيص بدهيم كه وجه جهانى فرهنگ ما كجاست. تا به حال چندين پيشنهاد جهانى درباره توليد فيلم درباره مولانا داشته ايم. مولانا وجه جهانى فرهنگ ماست. اما وقتى موفق مى شويم كه مولانا را امروز در وجه جهانى او ببينيم، نه وجه قرن چهارمى و پنجمى.
* اما از اين نكته نگذريم كه برخى هم از اين موضوعات در داخل سوءاستفاده كرده اند و گاهى با نگاه كاسب كارانه به آن انديشيده  اند. اين قضيه را چطور مى توان همسان كرد كه هم حقوق مادى ما حفظ شود و هم حقوق معنوى؟
- اين مشكل جهانى شدن براى همه كشورها وجود دارد. بسيارى از كشورها را مى شناسيم كه به طور مثال سينماى آنها چون در راستاى جهانى شدن قرار نگرفته، آرام آرام فيد مى شود. اين اتفاق در داخل ايران هم رخ مى دهد. ما هم اكنون تهيه كننده كاسب كارى هم داريم كه ديگر دو دو تاى آنها چهار تا نمى شود. وقتى امروز در حوزه هاى مختلف فرهنگ از اقتصاد صحبت مى كنيم گوش همه تيز مى شود. چون همه آنها دنبال راه فرار هستند. اما گام هاى خروج از بحران چيست؟ يك قدم مى تواند تغيير نگاه باشد كه درباره اش صحبت كرديم. هنرمند بايد فرهنگ ايرانى را به زبان جهانى توليد كند. گام بعدى به نهادها باز مى گردد كه بايد بسترسازى كرده و فضا ايجاد كنند. نگاه نهادها هم بايد تغيير كنند. نهادها بايد امر آموزش را نهادينه كنند. سطح عمومى آموزش در حوزه هاى فرهنگى ما خيلى بالا نيست.
** اين آموزش ها مى تواند در حوزه هاى مختلفى باشد نه فقط حوزه هاى تخصصى.
- بله منظور من حوزه هاى عمومى است. ما در جشنواره كن با يكى از بازارياب هاى حرفه اى سينما صحبت كرديم و گفتند كه حاضر هستند به ايران بيايند و براى تهيه كنندگان كارگاه آموزشى بازاريابى بگذارند. حتى سينماگران ما بايد زبان انگليسى بياموزند. وقتى ما ارتباط صحيح برقرار كرديم افق هايمان گشوده مى شود. گام بعدى مى تواند تخصصى شدن در حوزه هاى مختلف باشد. هيچ ايرادى ندارد يك نفر تهيه كننده، كارگردان، بازيگر، تدوينگر و ... باشد. اما محصولى كه توسط يك نفر توليد مى شود نمى تواند در حد و اندازه هاى جهانى باشد. زيرا هر يك از اين مسائل كارهايى تخصصى هستند. يك نفر نمى تواند در حد مطلوب متخصص همه اين رشته ها باشد. براى من جالب بود كه متوجه شدم در انگلستان نهادى وجود دارد به نام پزشكى سناريو. آنها فيلمنامه ها را مى خوانند و عيب و ايراد مختلف آنها را مى گويند و راهكار پيشنهاد مى دهند. يا مؤسسه اى وجود دارد كه به شما خدمات ارائه لوكيشن براى فيلمبردارى مى دهد. زمان آن رسيده كه ما اينها را بپذيريم. حالا كه نهادها اين تخصص ها را به وجود آوردند بايد امكان فعاليت متناسب با تخصص را نيز براى آنها به وجود بياورد. گام بعد سرمايه گذارى صحيح است. بى شك حوزه فرهنگ حوزه اى است سرمايه پذير كه مى تواند اين سرمايه را بازگرداند. يافتن سرمايه گذار حرفه اى هم بسيار مهم است. بحث بعد تعريف سطوح ارتباطى با دولت و منابع بين المللى است. اما براى اين ارتباط هم بايد ابتدا مسأله كپى رايت را حل كنيم. مسأله كپى رايت را هم بايد نهادهاى صنفى غيردولتى حل كنند. متأسفانه در حوزه هنرهاى تجسمى در خاورميانه كمترين ارزش مالى متعلق به نقاش هاى ايرانى ارزيابى شده و اين فاجعه آميز است. آيا هنرمندان ما از يك نقاش قطرى كمتر هستند. گران ترين نقاشى معاصرى كه قيمت گذاشته اند اثرى مربوط به مرحوم سهراب سپهرى است. دليل اين كم ارزشى هم اين است كه ما در خارج از كشور نمايشگاه هاى قدرتمندى نداشته ايم.
* نمايشگاه هاى ما در خارج از كشور ابتر بوده است.
- يك گالرى در آمريكا توانسته بود در يك سال يك ميليارد دلار اثر بفروشد. براى همين است كه مى گويم مقوله فنى و تخصصى نشده. ما در زمينه بيمه آثار هنرى ارزياب متخصص نداريم خب چطور يك سرمايه گذار بيايد با خيال راحت سرمايه گذارى كند.
* اما براى اتومبيل سرمايه گذارى مى كند.
- بله چون مى داند صد تا اتومبيل خريده و يك مبلغ بيمه براى آن پرداخت كرده و هر اتفاقى براى آن بيفتد پولش را باز مى گرداند.
اين مسائلى كه برشمردم زنجيره اى به هم پيوسته است.
* شايد بتوان كل بحث ها را اينگونه جمع بندى كرد كه ما احتياج به سيستم كاشت، داشت، برداشت داريم. اما قرائت صحيحى از اين واژگان صورت نگرفته است. فكر مى كنيم كاشت يعنى حمايت از توليد و بعد فراموشى فروش.
- در برنامه چهارم توسعه قرار بر اين شد كه هيچ سرمايه اى در اختيار توليد قرار نگيرد. يعنى دولت كمك نمى كند كه توليد صورت بگيرد. توليدگر بايد در مقام يك فرد اقتصادى كالاى خوب توليد كند. اما سرمايه در اختيار مصرف كننده قرار مى گيرد تا بتواند از اين توليدات استفاده كند.در حوزه فرهنگ يارانه هم رانت و فساد را به وجود مى آورد و هم سطح كار را پايين مى آورد. البته در اين هم ترديد ندارم كه دولت بايد به فرهنگ كمك كند. اما بايد شكل درست اين حمايت تعريف شود.ر