مهرزاد دانش
گيلانه در ميان كليت آثار سينمايى رخشان بنى اعتماد چه جايگاهى دارد؟ آيا با تمركز بر اين نكته كه براى اولين بار مسائل مربوط به جنگ به اثرى از آثار اين سينماگر راه پيدا كرده است، بايد موقعيتى ممتاز و ويژه براى گيلانه قائل باشيم؟ آيا محوريت تماتيك گيلانه را بايد در موضوع جانبازان جنگى و معضلات آنها خلاصه كنيم؟  آيا بايد از گيلانه نتايجى از قبيل ضدجنگ بودن اثر و ... اخذ كنيم؟ پاسخ نگارنده به اين پرسش ها منفى است. گيلانه دقيقاً در تداوم مسير كارنامه سينمايى رخشان بنى اعتماد قرار دارد و موضوع مورد عنايت اين فيلمساز در آخرين فيلم او نيز نمود پررنگى را به خود اختصاص داده است. وجه تمايز اين فيلم با كارهاى قبلى بنى اعتماد تنها در بسترى سطحى شكل گرفته است. جنگ و پيامدهاى آن تنها يك قالب است تا محتواى غالب آثار بنى اعتماد در آن پى ريزى شود. اما اين موضوع ثابت در فيلم هاى مختلف اين فيلمساز چيست؟
اگر از يكى دو فيلم اول بنى اعتماد (خارج از محدوده، پول خارجى) كه درونمايه هاى اجتماعى داشتند (و از همين رو در بدو امر بسيارى از صاحبنظران سينمايى مى پنداشتند بنى اعتماد يك فيلمساز زن است كه با موضوعات مردانه كار مى كند) بگذريم، مضمون ساير فيلم هاى او مبتنى بر عنصر خانواده با محوريت نقش زن خانواده است. درواقع بنى اعتماد، قابليت هاى زنان را قبل از آن كه برخلاف برخى از همكسوتانش در برابرى جويى با مردان طى مناسبات فمينيستى مطرح سازد (مثل تهمينه ميلانى)، در ارتباط با مفهوم خانواده و كاركردهايش جست وجو مى كند. اين روند در نرگس درون يك مثلث عاطفى نضج گرفت و تداخل احساسات انسانى در دو خانواده اى كه مرد مشترك خانواده داشتند بر روابط پيچيده آن مى افزود تا آنجا كه گويى بقاى يكى به نفى ديگرى منوط بود و اين زنان خانواده بودند كه در پى حفظ كانون مربوط به حوزه خويش بودند. در روسرى آبى، زن عضو جديد خانواده در اثر نفوذ به مناسبات سنتى و پرريشه ديگر اعضا، بحرانى را پيش روى خويش مى بيند كه نهايت آن به طرد مرد خانواده از جانب دخترانش مى انجامد و عشق بين زن جوان و مرد مسن نيز همچنان فاصله اى گسترده دارد. در بانوى ارديبهشت خانواده كم نفرى وجود دارند؛ مادر و پسر ولى اين كم حجمى مانع ايجاد بحرانى نيست كه بين اعضاى آن در اثر تمايل مادر به ازدواج مجدد سر مى گيرد. در اينجا نيز مثل نرگس با يك مثلث عاطفى مواجه هستيم: مادر، پسر و يك مرد جديد؛ و نهايت آن با پايانى الاكلنگى رقم مى خورد تا انتهايى مشخص براى اين معضل رقم نخورد. زير پوست شهر يكى از بارزترين  آثار بنى اعتماد در پرداختن به موضوع خانواده است و باز اين زن خانواده است كه در برخورد با معضلات پيرامونى (لاابالى گرى همسر، عاشقى پسر بزرگتر و به خلاف افتادن او، سياسى بازى پسر كوچكتر، بحران خانوادگى همسايه صميمى اش در خصوص فرارى شدن دخترشان و فلاكت دختر بزرگترش پس از ازدواج) سعى در ايفاى نقش محورى در راستاى جلوگيرى از فروپاشى خانواده دارد. اين نكته حتى در مستند روزگار ما نيز به چشم مى خورد و تلاش مادر جوانى كه ازدواج هايى ناموفق داشته است، براى امرار معاش خود و دختر خردسالش و مادرش كه حتى به وادى سياست نيز گره مى خورد(كانديداتورى زن براى انتخابات رياست جمهورى) گوياى اين نقش ثابت آثار بنى اعتماد است.
اكنون واضح تر مى توان به تم فيلم گيلانه نگريست. اگر در آثار قبلى مسائل چهارگانه عشق، فقر، سياست و اجتماع در جهت گيرى زن درخصوص مسائل خانوادگى مؤثر بوده اند و بستر مناسبات خانوادگى را تشكيل مى دادند، در گيلانه نيز باز اين مسائل چهارگانه خود را بر كيفيت روابط خانوادگى تحميل مى كنند.
عشق مادر (گيلانه) به دو فرزندش اسماعيل و مى گل از يك طرف و عشق ناكام و نافرجام اسماعيل و ستاره از طرف ديگر و عشق مى گل به همسرش رحمان از جانب ديگر، شبكه در هم تنيده اى از روابط عاطفى را تشكيل مى دهد كه موجبات كنش و پويش آدم هاى قصه و پيشبرد روايت اثر را فراهم مى كند، عشق هايى كه گاه حتى در تضاد با يكديگر واقع مى شوند (مثل عشق مى گل و رحمان كه در تقابل با عشق گيلانه و مى گل است) و اين تضاد، موتور محركه انگيزش ها را تشكيل مى دهد.
فقر عاملى است كه غربت گيلانه و آدم هاى ديگر قصه را به صورتى مضاعف نمايش مى دهد. كلبه حقيرانه گيلانه كه در كنار جاده اى پرت واقع شده است، با آن مغازه كوچك كه فروش سيگار و كلوچه و دستمال در آن نحوه امرار معاش گيلانه را نشان مى دهد، اوج تجلى اين عنصر است. اما اين فقر ابعادى عزت مندانه دارد تا آنجا كه به هنگام درخواست گيلانه از مرد سودجوى اقتصادى درخصوص تلفن به تهران با موبايل، اسماعيل از درون كلبه مادر را به وسيله زنگوله آويزان از در خانه صدا مى كند تا مبادا فقرشان موجب روانداختن به آدمى شود كه از ارزشهاى انسانى به دور است.
در گيلانه سياست نيز خود را به وضوح نشان مى دهد. سقوط دولت بعثى صدام به هنگام حمله آمريكا به عراق در واپسين روزهاى سال ،۸۲ اعتراض برخى آدم هاى بين راه مانده به عدم اتمام جنگ پس از فتح خرمشهر و عدم رسيدگى مقتضى به جانبازان جنگ در آسايشگاهها تا آنجا كه گيلانه خود عهده دار اين امر مى شود، از جمله اين بازتاب هاست. انگار كه جنگ و جنگ افروزى در زندگى گيلانه و خانواده اش امرى تمام نشدنى است و جنگ تحميلى عراق به ايران و جنگ تحميلى آمريكا به عراق دو روى سكه اى هستند كه در دو زمان متفاوت كاركردى مشابه را براى آدم هاى قصه رقم مى زنند.
اما اجتماع نيز وجوه پررنگى در گيلانه دارد و همچون اكثر آثار پيشين بنى اعتماد كه واجد لحن اجتماعى بودند، اينجا نيز اين نوع مسائل چه در اپيزود اول (آدم هاى آواره اى كه در اثر جنگ شهرها سرگردان بين جاده هاى شهرى شده اند و در اين ميان از غارت اسباب منزل گرفته تا برپايى مراسم ازدواج وسط جاده و تا حتى فرارى شدن مشمولان نظام وظيفه از خدمت - مثل همسر مى گل - مشكلات اجتماعى جنگ بازگو مى شود) و چه در اپيزود دوم (رهگذران جاده مقابل منزل گيلانه كه هر يك واجد سوژه  اى اجتماعى است: سودجويى از مناسبات جنگى، هوسرانى هاى شهوانى، خيانت به خانواده، اعتياد، پشت پا زدن به ارزشها و يادگارها و آدم هاى جنگ و ...) در پيوند با موضوع جنگ خود را به وضوح نشان مى دهند.
اما شخصيت گيلانه در اين ميان همچنان نقش ديگر زنان آثار رخشان بنى اعتماد را به عهده مى گيرد و براى از هم متلاشى نشدن خانواده و اركان آن دست به هر كارى مى زند. از شمال راهى تهران مى شود تا دامادش را به ولايتش برگرداند، پسر معلول را با هر مصيبتى كه هست نزد خود نگه مى دارد، تيماردارى دختر باردارش را انجام مى دهد، رعشه هاى عصبى پسر را با قراردادن صورت و بدن خود در مقابل ضربات او آرام مى كند. اميد به تداوم زندگى را به دختر و پسرش از طرق مختلف مى بخشد و حتى در انتظار آدمى به سر مى برد كه بيايد و پسرش را سروسامان ببخشد و اينجاست كه در بحبوحه اى از مسائل و دغدغه هاى مختلف عاطفى، سياسى، اجتماعى و اقتصادى باز اين زن است كه وسعت سايه اميدبخش خود را بر سر موقعيت هاى نابسامان پيرامونى اش در خانواده مى گستراند تا از رسيدن به مرز فروپاشى جلوگيرى كند، زنى همچون همه زنان بنى اعتماد.

ناصر صفاريان
۱
همان طور كه پيش بينى مى شد - و پيش بينى سختى هم نبود - مشكل فيلم نديدن داوران جشن خانه سينما امسال هم به قوت خود باقى بود. يكى از داوران جشن در جايى نوشته است: «[گاهى] مى پيچانديم و نمى رفتيم.» براى اين كه فكر نكنيد اين فقط نگاه يك نفر است، اين جمله را هم از نظر بگذرانيد: «... از فيلم هايى كه اكران اول شان براى داوران اين جشن بود هم كمتر كسى ديدن كرد.» مبارك است!
۲
به مناسبت هفته دفاع مقدس، سه تا از بهترين فيلم هاى سينماى پس از انقلاب كه با اين موضوع ارتباط دارد از شبكه دوم تلويزيون پخش شد: از كرخه تا راين، آژانس شيشه اى و سفر به چزابه. در كمال تعجب - و البته تأسف - برخلاف فضاى باز ايجاد شده در چند ماه گذشته در شبكه هاى مختلف تلويزيون، هر سه فيلم دچار جرح و تعديل شده بود. بامزه ترين اش هم حذف هاى غيرحرفه اى بخشى از ديالوگ هاى «آژانس شيشه اى» بود.
در حالى كه تجربه نشان داده نمايش نسخه اصلى فيلم ها - به ويژه آنهايى كه سال هاست در دسترس اند و بارها ديده شده اند - هيچ مشكلى ايجاد نمى كند و هيچ حساسيتى بر نمى انگيزد، ظاهراً دوران جديدى براى تجربه اين تجربه آغاز شده است.
۳
درست مانند روزهاى دهه فجرى كه گذشت، در هفته دفاع مقدس هم فيلم هاى ديده نشده اى از آرشيو - و به ويژه مخزن - هاى تلويزيون بيرون كشيده شد و روانه آنتن شد. تصويرهايى ديدنى از جنگ ايران و عراق.
البته در كنار اين اتفاق خوب، تأسفى هم مى ماند به خاطر پخش بى برنامه و ميان برنامه اى اين تصويرها، سر وسامان نگرفتن اين تصاوير ضبط شده كه همچنان در حد راش باقى مانده و به همين شكل پخش مى شود نه به عنوان يك «فيلم» و از همه مهمتر شرايط بد نگهدارى آنها كه بى رنگ و رويى و صداى بد بخش هايى از آن، از ويژگى هاى آن است.
۴
اين هم توصيف يك بزرگ - در ادبيات از يك بزرگ تر. صحبت ابراهيم گلستان از صادق هدايت - به نقل از «نوشتن با دوربين» و «كفه ها»: هدايت كارمند دفتر دانشكده هنرهاى زيباى دانشگاه تهران بود. وقتى من با اتوبوس به دانشگاه مى رفتم، سرچشمه سوار مى شدم و او سر شاهرضا سوار مى شد. يك روز از رفيقم اورنگ دانا كه هنرهاى زيبا درس مى خواند، فهميدم كه او هدايت است و من پول بليت او را حساب كردم. هدايت زودتر پياده شد اما صبر كرد تا من پياده شوم ووقتى پياده شدم، تشكر كرد و پرسيد چرا اين كار را كردى. گفتم كه من به كارهاى شما علاقه دارم و مى خواهم شما را بيشتر ببينم.
او آدمى بود كه در دوره خودش بى نظير بود. بى نظيرى حسن او نبود، گناه زمانه بود. حسن او در نگه داشتن خودش بود كه به رنگ زمانه درنيايد. حسن او اين بود كه خودش را از دوره اش متفاوت كرده بود.s