نويسنده مايكل ايتون ـ مترجم: آرش طهماسبى

تماشاگران امروزى، كه عمدتاً به فيلم هاى هنرى سينماى صامت عادت ندارند، ممكن است وقتى با اين سؤال كه اولين بار در دهه ۲۰ مطرح شد مواجه شوند، سرشان را بخارانند: (نويسنده فيلمنامه كيست؟) به نظر مى رسد كه خوانندگان يكى از اولين كاتالوگ هاى فيلمنامه در زمان انتشار آن (هشت سال يا همين حدود قبل از ورود صدا به سينما)، احتمالاً مات و مبهوت شدند. متأسفانه در اين كاتالوگ، مؤلف مى نويسد: «مردم فكر مى كنند كه اين شخص اسرارآميز و تقريباً افسانه اى [فيلمنامه نويس] صرفاً نويسنده توضيحات يا ديالوگ هايى است كه در اصطلاح فنى به نام زيرنويس، شناخته مى شود.»
در آن ايام اجتناب ناپذير بود كه فيلمنامه نويس مضطرب به اجبار هويت اش را فاش كند، اين نكته جالب است كه بدانيم چه تعداد از مردم هنوز تصور مى كنند كه شغل ما صرفاً نوشتن و ترتيب دادن ديالوگ هاست. به نظر مى رسد كه از زمان انتشار «نوشتن فيلمنامه» (فصلى از يك كتاب به نام «بازيگرى در سينما») به قلم اليوت استانارد، تغيير چندانى [در اين نگرش] صورت نگرفته است.
اليوت استانارد كيست؟ اگر اين نام امروزه آشناست، به خاطر فيلمنامه هايى است كه براى هشت تا از فيلم هاى صامت آلفرد هيچكاك نوشته است. از نخستين تجربه كارگردانى  اش گرفته (پارك تفريحى، ۱۹۲۵) تا فيلم يكى مانده به آخر او از سرى فيلم هاى صامت (مردى از آيل آومن، ۱۹۲۷). با اين حال، استانارد از زمان شروع به كار در سال ،۱۹۱۴ يك دهه پيش از آن كه اين بقال زاده اهل والت ماستو (هيچكاك) به استوديوهاى گينزبورو راه يابد، بيش از ۸۰ فيلمنامه نوشته بود. نكته مهم ديگر آن كه، استانارد يكى از اولين متخصصين حرفه اى بود كه در مورد مقوله فيلمنامه نويسى جدى فكر مى كرد و اصولاً در اين زمينه قلم مى زد. به نظر من مقاله هاى او در اين رابطه از صدها جلد كتاب كه طى سالهاى اخير به بازار آمده اند،  تحليلى تر و مفيدتر هستند. به نظر مى رسد اين كتابها عمدتاً توسط نويسنده هاى ناراضى اى نوشته شده اندكه فكر مى كنند اين كار [كتاب نوشتن] كمتر از فيلمنامه نويسى چالش پذير و طاقت فرسا است. من معتقدم اليوت استانارد سناريست موفقى است كه از راه سعى و خطا و اعتماد بالا به توانايى هايش به نوشتن يك كتاب قانون كمك كرده است. كار او هنوز ارزش بررسى كردن دارد، حتى اگر پيش از برداشتن مانعى به نام «عدم وجود صدا» قلم زده باشد.
اصول اوليه استانارد چنين اند: «فيلمنامه نويس بايد در هر شاخه از فنون فيلمسازى تجربه كافى داشته باشد؛ در عرصه درام نويسى و تئاتر فعاليت داشته باشد؛ با قواعد ساختار ادبى آشنا باشد؛ شاگرد كلاس هاى روانشناسى و شخصيت[شناسى] باشد؛ و از ارزش فضاسازى چيزهايى مثل اسباب و اثاثيه، مبلمان، معمارى و صحنه پردازى، آگاه باشد.» چندتا از ويراستاران فيلمنامه (كه كمپانى هايشان آنها را مجاب كرده اند در يك سمينار پايان هفته با ارائه استاد بزرگ رابرت مك كى شركت كنند) مى توانند به خودشان بقبولانند كه دست كم يكى از اين پنج شرط اساسى را رعايت كنند؟ چند نويسنده قادر به انجام چنين امرى هستند؟
گذشته از همه اينها، استانارد اهميت آن چيزى را كه خودش «ساختار» و ما آن را «ساختار روايى» مى ناميم، تشخيص داده بود. ذكر اين نكته جالب است كه بيشتر سناريوهايى كه او بر روى آنها كار مى كرد، اوريژينال نبودند بلكه اقتباس هايى از نوول ها، نمايشنامه ها، موضوعات تاريخى يا زندگينامه اى، شعرها يا حتى در يك مورد يك نقاشى. «شواليه خندان» (كه زياد از آن كپى مى كردند) بودند.
شكست استانارد زمانى بود كه از داستانى به قلم مادرش اقتباس كرد. مادرش يك داستان نويس پركار و عوام پسند بود كه با نام مستعار جان استرنج وينتر شناخته مى شد. استانارد درطول دوران حرفه اى اش از آثار كسانى چون فيلدينگ، ديكنز، اميلى برونته و شكسپير و نيز آثار نويسندگان عامه پسندى مثل گالزورئى، كوآرد و نوولو، اقتباس كرد اما منبع اوليه كار هر چه كه بود (سطح بالا يا پايين)، خيلى زود آموخت كه فرايند اقتباس يا تبديل [گونه ادبى] هرگز نبايد ملك مطلق پست ترين نوع دستكارى ادبى باشد...» سينما رسانه خاصى است كه بايد شيوه هاى خودش را در انتقال داستانها و احساسات پياده سازى كند.
در نخستين مجموعه از سرى مقالات «هنر سينماتوگرافى» كه در مه ۱۹۱۸ در هفته نامه «سينماتوگراف اند لنترن ويكلى» منتشر شدند، نظرات خود را درباب ساختار درام نويسى سينمايى، شرح داد. اصول اساسى او را براى اينكه در ياد بماند، تحت عنوان CAST بيان مى كنند. پيوستگى (continuity) جو يا فضا (Atmosphere)، نمادپردازى (Symbolism) و مضمون (Theme).
برخلاف نمايشنامه نويسان كه جنبه هاى روانشناختى كاراكترها را از طريق كلام القا مى كنند، يا نويسندگان داستانهاى منثور كه مى توانند تا هر اندازه اى كه مى خواهند بر روى افكار مدنظر شخصيت هاى خود مانور دهند، روايت سينمايى بايد داستان را از طريق يك كنش پيوسته (بدون وقفه) بازگو كند. استانارد در مورد نسخه ۱۹۱۸ نمايشنامه عامه  پسندش به نام «هيندل بيدار مى شود) مى نويسد: «در نمايش استنلى هاتن ... به ما تنها از ماجراهاى فانى در بلك پول به همراه پسر كارفرمايش اطلاعات داده مى شود، اما در نسخه سينمايى ما تك تك جزئيات اين ماجراى پرهياهو را مى بينيم.»
اگرچه پيوستگى به ما اين اجازه را نمى دهد كه به بينش هايى فراتر از محدوده صحنه تئاتر، دست يابيم اما مى تواند رابطه بين بيننده و داستان را از طريق رقص آگاهى به طور بنيادى متحول كند. «راز ليدى آودلى» (رمان احساسى و پرفروش مرى اليزابت برادون درسال ۱۸۶۲) ستاره صحنه هاى تئاتر بود و قبل از آن كه استانارد در سال ۱۹۲۰ به آن دست برد، دوبار به فيلم برگردانده شده بود. كتاب (همچون خيلى از داستانهاى معمايى ديگر) از وسط داستان شروع مى شود و با ادامه خوب در طول خط روايى داستان، خواننده با افشاگرى هاى ملودراماتيكى در مورد گذشته اهريمنى ليدى رمزآلود مواجه مى گردد. با اين حال، فيلمنامه رويدادهاى پيرنگ [داستان] را به طور پيوسته و وقايع نگارانه (chronologically) طرح ريزى مى كند. تماشاگران شاهد تلاشهاى يك زن پايين شهرى براى ارتكاب به قتل، جهت حفظ موقعيت ارتقا يافته اجتماعى اش هستند. بنابراين ما، به عنوان تماشاگر، در مورد او بيش از ساير شخصيت هاى فيلم مى دانيم. سؤالى كه براى خواننده مطرح مى شود، اين است:«اين زن كيست و راز گذشته او چيست؟» و سؤالى كه براى تماشاگر مطرح مى شود اين است: «او چه كار ديگرى بايد بكند تا جنايت اش را پنهان نگاه دارد و آيا مى تواند از شر آن خلاصى يابد؟»
استانارد هيچگاه خودش در مورد اين فيلم چيزى ننوشت اما واضح است كه اقتباس سر راست (كه تماشاگران را از همان اول به دنياى زندگى رازآلود شخصيت محورى وارد مى كند) انتخابى روانشناسانه بود در تأييد اين نظريه او كه ما [مخاطبين] صرفاً به آنچه كه شخصيت ها مى كنند، علاقه نداريم بلكه [بيشتر] مايليم بدانيم انگيزه آنها براى آنچه مى كنند چيست. تماشاگران امروزى نمى توانند دريابند بلكه به آنها نشان داده شده است كه اين شيوه ساختار پيوسته منجر به الگويى از تعليق مى شود كه به طور معمول به نام هيچكاك شناخته مى شود تا استانارد.
«جو يا فضا» نيز بايد بيانى از شخصيت و در نتيجه بخشى از حيطه اختيار نويسنده باشد و خيلى مهم است كه به حوزه هنر واگذار گردد. نويسنده بايد ظريف ترين نكات را در مورد بيوگرافى شخصيت هاى داستان، بداند حتى اگر بيشتر اين نكات راهى به پرده سينما نبرند. استانارد به اين نكته پى برد كه اين وظيفه نويسنده است كه بداند شخصيت هاى داستان در چه اتاق هايى زندگى مى كنند، چه اموال و دارايى هايى دارند و يا چه لباسى مى پوشند.
وقتى مسأله سمبوليسم مطرح مى شود، سهم مرد فراموش شده ما در زبان سينمايى، واقعاً تعجب برانگيز است. بدون ديالوگ، دال هاى قدرت و برترى، بايد به طور نمادين از طريق صحنه پردازى، نورپردازى و تدوين [به تماشاگر] انتقال داده شوند. اين به نظر مى رسد كه همان تعريف عمومى ميزانسن باشد اما براى نويسنده بيچاره، مايه آزردگى است، چون وقتى كارگردان به جاى متن فرعى، خود متن را جلوى دوربين مى برد، او بايد براى مواجه نشدن با تهمت و انتقاد، از خير كنترل [برمتن] بگذرد. وقتى استانارد اقتباس خود از نمايش «عدالت» گالز ورثى را مى نويسد (درمورد اثرات خانمان برانداز يك نظام جزايى غيرانسانى بر زندگى يك منشى جوان بانك كه به دلايل بشردوستانه مرتكب يك عمل خلاف جزيى و پيش پا افتاده مى شود) واضح است كه برداشت او از سمبوليسم، محدوده اى فراتر از يك منبع الهام براى معناشناسى سينمايى را دربرمى گيرد. از آنجا كه فيلم از بين رفته است، ذكر برخى نقل وقول ها خالى از ارزش نيست.
«گالزورثى در نمايشنامه بزرگش براى ايجاد يك فضاى رقت بار و حتى براى معنادهى اثر، به آهنگ و نواخت كلام هنرپيشه تكيه مى كند. براى انتقال اين شرايط و به دست آوردن همين نتايج از طريق رسانه كاملاً متفاوتى مثل سينما... به نمادپردازى(سمبوليسم) پناه آوردم. براى نمايش وحشت هاى حاصل از تنهايى در زندان، آن را در توالى هاى سريع نشان دادم: زندانى شدن فالدر در سلولش، زنجير كردن يك سگ در لانه اش، پرنده كوچكى كه درون يك قفس زندانى شده است و سپس در ادامه و در توالى هايى با همين سرعت: بچه هايى كه شاد و آزادانه در باغى به جست و خيز مشغولند، مسابقه سگدوانى بعد از بازى تنيس كه از روى سرخوشى صورت مى گيرد، چكاوكى كه به آسمان پرواز مى كند.» در نمايش، وكيل مدافع مى گويد: «عدالت ماشينى است كه ... روى چرخهاى خودش مى گردد.» در فيلم اما، چنين است: «چرخ يك ارابه آشورى با زوائد داس مانند كه هر چيزى را در مسيرش بى رحمانه قطعه قطعه مى كند.» اين [شگرد] چه چيزى مى تواند باشد جز يك نمونه از «مونتاژ روشنفكرانه» به سبك آيزنشتاين در انگلستان آن هم يك دهه قبل از ساخته شدن «اكتبر»؟ و چه كسى به اين تأثير گرافيكى بين اسارت و آزادى، انديشيده است؟ نمايشنامه نويس اصلى؟ كارگردان؟ خير، آن شخص سناريست بيچاره بود، پايين ترين شمايل نقش بسته بر روى ديرك توتم [ديركى كه تصاوير توتم ها بر آن نقش يا كنده شده باشند. در اينجا منظور گروه فيلمسازى است.م]، بار شمايل هاى بزرگتر بر دوشش سنگينى مى كند.
استانارد سالها براى اين ايده، يعنى سازماندهى مركزيت (محوريت) مضمون، پافشارى كرد و فرياد مى كشيد. به نظر او، خطاى معمول فيلمنامه هاى بد آن است كه «آنها متشكل از مجموعه اى از حوادث هيجان انگيزند و ديگر هيچ ... موقعيت هاى نامحتمل و اغلب غيرممكن با سرعتى سرسام آور يكى پس از ديگرى در پى هم مى آيند... هر صحنه اى كه مستقيماً به مضمون اصلى مربوط نباشد باعث خدشه دار شدن و بدنام كردن سناريو مى شود.»
يك مسأله اى كه استانارد به آن اعتقاد داشت اين بود كه ورود صدا به «سينما» يك اتفاق اشتباه و افتضاح بود. از اين جهت، تعجبى ندارد كه زندگى حرفه اى او به دوره سينماى ناطق نكشيد، على رغم آن كه خود اذعان مى كرد: «اين يك سرگرمى مهلك و خطرناك است... گرچه نمى توان با اطمينان كامل آينده را پيش بينى كرد... هيچ چيز نمى تواند اليوت استانارد را ترغيب نكرد كه از صنعت فيلمسازى، كناره  گيرد.» اما او كناره گرفت. پاتريك مك گيليگان، در كتاب زندگينامه هيچكاك، اشاره مى كند كه استانارد در سال ۱۹۴۴ (سال مرگش) با حداقل توانايى و شايستگى براى [كمپانى] گامونت كار مى كرد كه اين متأسفانه بدون شك به خاطر خيانت هاى پسر چاقى است كه همه آن چيزهايى را كه او مى دانست دزديد و به هاليوود نقل مكان كرد. اما چارلز بار با پژوهش هاى كارآگاه وارخود براى نوشتن كتابش به نام «هيچكاك انگليسى» (۱۹۹۹) داستان ديگرى را از خاطرات منتشر نشده نويسنده همتار استانارد يعنى سيدنى گيليان، فاش كرد.
بيشتر ۱۱۶ فيلمى كه استانارد كار فيلمنامه نويسى آنها را انجام داد، از بين رفته اند. او تاكنون فراموش شده، به حاشيه رانده شده و قدردانى نشده بود. به هر حال هر چه كه بود اكنون زمانى است كه بايد به اليوت استانارد، احترام بگذاريم.