يك تكه نان

كارگردان: كمال تبريزى، نويسنده فيلمنامه: محمدرضا گوهرى، تهيه كننده: ناصر عنصرى، مدير فيلمبردارى: حسين جعفريان، بازيگران: رضا كيانيان، اسماعيل خلج، رويا نونهالى، احمد آقالو، هومن سيدى
خلاصه داستان
خبر رسيده در يكى از روستاهاى مجاور زنى ادعاى معجزه كرده است. كربلايى از طرف ژاندارمرى روستا مأمور مى شود مردم را آرام كند. او بايد براى رسيدن به اين روستا از يك جنگل رد شود. در اين راه با سربازى جوان همسفر مى شود. او درمى يابد كه سرباز يك موجود مورد عنايت خداوند است. در ادامه وقتى به صحبت هاى زن گوش مى دهد مى فهمد شخصى كه به او در عين بى سوادى قرآن آموخته همين سرباز جوان بوده است.

اگر از فيلم هاى كوتاه كمال تبريزى مانند انقلابى بزرگ تر از انقلاب اول، اين جا دانشگاه است، شهادت طلبان و فيلمى كه ما ساختيم بگذريم. تبريزى از اولين فيلم بلندش عبور، خطوط و درونمايه هاى مشخصى را تا يك تكه نان ترسيم و طى مى كند. منحنى فيلمسازى او گاه در ليلى با من است، فرش باد، گاهى به آسمان نگاه كن فرآيندى آشكارتر به درونمايه موردنظر مى يابد و در برخى آثارشان كمرنگ تر مى شود. يك تكه نان در مسير روبه تكامل آثار او جايگاهى مورد تأمل دارد كه به صفاتى چون رياكارى، حسادت، رستگارى، ايمان، محبت و مؤلفه هاى اخلاق گرايانه موردنظر و هميشگى تبريزى دارد.
شخصيت اول فيلم قيس نوجوان مستعدى است كه روايت اثر بر محور او استوار است. در واقع روبرويى او با رويدادها و اشخاص مختلف، واكنش ها، تعارضات و مختصات شخصيتى او و اطرافيان را هويدا مى سازد. در اصل قيس نقطه شناخت شخصيت هايى چون كربلايى و اطرافيانش مثل نعمت، كاظم، طاهر، ابراهيم و... است. چيدمان رويدادها و ضرباهنگ خاصى كه تبريزى از آن بهره مى جويد هم مبتنى بر رفتارشناسى قيس است. تبريزى نه از منولوگ بهره مى جويد و روايت را مبتنى بر روايت گفتارى پايه ريزى مى كند، او دقيقاً از زاويه ديد داناى كل بر رويدادها و وقايعى كه قيس مى گذرد پايه ريزى قصه اى درونگرايانه را مى كند. آدم ها در خلال روايت تأثير مى پذيرند. در واقع نوع طراحى شخصيت تبريزى برپايه سادگى و بى پيرايگى قيس است. در اصل ما كربلايى و شخصيت هاى فرعى ديگر و نوع رفتار آنها به نسبت اطرافيان خصوصاً قيس را قرار است با توجه به مؤلفه هاى شخصيتى قيس بشناسيم، اما آنچه از قيس از طرف فيلمنامه نويسى چون محمدرضا گوهرى و كارگردانى كمال تبريزى به ما ارائه مى شود عناصر و مؤلفه هاى ساده شخصيت پردازى است. در واقع اگر به تبريزى خرده گرفته شود كه چرا با وجود مؤلفه هاى عمقى خاص كه بدنه فيلم بايد در اين نوع آثار به آنها برسد و قصه درصدد طرح آنهاست، ما با شخصيتى منفعل كه صرفاً حوزه مهم اطراف و رويدادهاى عمقى پيرامونش را نظاره گرفت مى توان گفت قيس دقيقاً بر همان اصول مورد اشاره فيلمساز قدم گذاشته است. در صورتى كه انتخاب هومن سيدى به عنوان بازيگر نقش اصلى با آن ميميك منفعل و كرختى اندام و چهره دقيقاً برخلاف برداشت هاى رايج اينچنينى است. در واقع و در صورتى كه بازى اين شخصيت غلوآميز و با تكلف ارائه مى شد رفتار به شدت اغراق آميزى در قبال مضمون و مؤلفه هاى محتوايى اطراف از او ارائه مى شد فيلم از اين جهت توازنى حساب شده ميان شخصيتى را ارائه مى دهد كه تعمداً قصد رو نكردن مؤلفه هاى جزئى و حواشى رفتارى او از طرف كارگردان وجود دارد. در واقع تبريزى براى نشان دادن رفتار ساده و بى تكلف او نياز به رو كردن به اين خصيصه در بازى داشت كه به جاى انتخاب بازيگرى خاص از يك آماتور استفاده نموده است. همين تكلفى قيس نقطه مورداشاره فيلمنامه براى طراحى شخصيت او بوده است. در مقابل كربلايى سرشار از كينه، حسادت، بخل و بداخلاقى است. در مقابل وقتى او را در كنار قيس مى بينيم نه تنها فيلمنامه نويس قصد ندارد شخصيتى ارائه دهد كه ديالوگ ها، رفتار و عملكرد آزاردهنده اى دارد، صرفاً به بازى و نوع پردازش شخصيت از بعد سادگى و عدم اغراق در رفتار و منش مذهبى او توجه مى شود.
قيس در مسير با آدم هاى مختلفى برخورد مى كند. اين آدم ها قصه هاى مختلف و اطلاعات متنوعى ارائه مى دهند. تبريزى به دليل انتخاب ضرباهنگ آرام هيچگاه به ورطه آشفتگى دچار نمى شود. اين گونه قصه ها كه نوعى اديسه را يدك مى كشد خاصيتى اين گونه ندارد يعنى فيلمساز كربلايى، پسرهاى برادرش، مأمور نيروى انتظامى، موتورسوار مسافركش و... را براى ديدن معجزه اى كه براى عزيز اتفاق افتاده است كنار يكديگر گرد مى آورد، يعنى ضرورت قصه يك يك شخصيت ها را كنار هم قرار مى دهد تا اوج قصه يعنى حضور قيس شكل بگيرد. اين نوع طراحى به ما اين امكان را مى دهد تا با شخصيت هاى جامعه كوچك روستايى كه آدم هاى اطراف قيس در آن زندگى مى كنند آشنا شويم. فيلمساز با گسترش درونيات و تضاد هاى شخصيتى آدم هاى اطراف قيس، قيس را براى مخاطب عنصرى آرمانى قرار مى دهد. عنصرى كه با مختصات شخصيتى او قضاوت به عهده مخاطب گذاشته مى شود. اصلاً در رويكرد اينچنينى يعنى درگير كردن و يا باز گذاشتن ذهنيت مخاطب در تصميم گيرى يا صرفاً ديدن دو مؤلفه اصلى است كه تبريزى با گرايش به دومى تلاش مى كند كمتر به قضاوت برخيزد و به سوى بافتى باز حركت كند. براى همين است كه ما در ابتدا چند رويداد موازى را مى بينيم: دختر معلول، آدم هايى كه براى كار از يكديگر سبقت مى گيرند، مغازه دارى كه همه نوع كار انجام مى دهد، سربازى كه نظاره گر چراى گوسفندان است، گروهبان راننده، مردى منتظر زير درخت گاريچى، زنبوردار، آسيابان و زن و عده اى كه براى شفا مى روند. اما تبريزى به اين خطوط فرعى بى توجه نبوده است او نه تنها پايان اثرش را با شفا يافتن دخترى كه ناراحتى پا داشت به اتمام مى رساند بلكه با انتخاب قيس به عنوان حلقه اصلى تمامى شالوده اثر را به يك محور متصل مى سازد. اما اين امر با حساب شدگى و به صورت تدريجى صورت مى گيرد. هرچند هر يك از اين خطوط قابليت پرداختن و گسترش بيشتر را دارند اما تبريزى قصدى به هنجار براى مرتبط ساختن آنها با شخصيتى به ظاهر حقير و بى چيز اما در ايدئولوژى قصه بزرگ و عظيم دارد. شايد اين رويكرد او را بتوان به عنوان نوعى روش چرخش اطلاعات داستانى تلقى كرد كه در جهت محتواى الاكلنگى قصه پيش مى رود يعنى ما چندان هم مطمئن به اتفاقات پايان ماجرا نيستيم و همين امكان مخاطب را براى تجزيه و تحليل فينال ماجرا در تعليق قرار مى دهد.
در بيشتر كتب عرفانى _ مذهبى تا همين عصر ما روايت آدم هاى بى تكلفى را مطالعه مى كنيم كه عنايت خاص الهى و يا مقربين درگاه الهى نسبت به آنها به شكلى ويژه وجود داشته است. تم يك تكه نان در واقع از همين رويكرد نشأت مى گيرد. اينكه قرار نيست آدم هاى خاص و مقرب تحصيلات آكادميك و فرهيختگى و سطح سواد خاص داشته باشند. در واقع آگاهى ايمانى و عرفانى كه در بسيارى از متون كهن از آنها ياد مى شود برهمين اساس استوار بوده است. فراموش نكنيم پيامبران بزرگ ما هر يك نجار، چوپان يا كشاورز بوده اند، اما به دليل بركت وجودشان كه سرشار از نيكى و يگانگى نسبت به خداوند بوده است خاص گشته و به پيامبرى رسيده اند. در نظر داشته باشيم كه اولين كلام الهى كه بر پيامبر اكرم(ص) نازل گشت ترغيب به خواندن بود و پيامبر در جواب جبرئيل فرمودند چگونه بخوانم وقتى خواندن نمى دانم. در واقع نگرش خداوند براى پيامبر مبتنى بر خاص بودن ايشان حتى پيش از بدو خلقت بوده است و پيامبر با اراده اى سترگ تمامى مراحل ايمانى وجودشان را در ميان اجتماع به منصه ظهور گذاشته اند. اين خصيصه هم درخصوص پيامبران ديگر و هم در سطحى پايين تر در مورد انسان هايى كه در مسير قرار دارند ظهور پيدا مى كند. به همين خاطر است كه تبريزى با توجه به مايه هاى مذهبى اينچنينى به طراحى شخصيتى امروزى دست مى زند.

ناصر صفاريان
Nasser@saffarian.ws

۱
«گفت وگوى شاعران» نام كتابى است شامل دو نشست با بزرگ ترين شاعران معاصر. كتاب پيش از اين در آمريكا منتشر شده و حالا در ايران. كنار هم قرار گرفتن نام هاى مهم، خود به خود جذابيت ايجاد مى كند و خواننده را به سمت خود مى كشد. اما وقتى به سراغ كتاب مى رويم، حتى پيش از آن كه به آخر برسيم، با تورقى گذرا هم متوجه مى شويم مهم ترين اشكال (يا مشكل؟)، ويرايش نه چندان خوب متن گفت وگوهاست. آن چه روى كاغذ آمده، گاه آن قدر نامأنوس است كه اگر نام گوينده حذف شود، هيچ كس تصور نمى كند حرف هاى فلان چهره مشهور ادبى است و اين تازه به جز تكرارهاى پياپى موضوعايى است كه بارها مورد اشاره قرار مى گيرد و در ويرايش نهايى كنار گذاشته نشده.
نكته عجيب كتاب «گفت  وگوى شاعران»، كم لطفى نسبت به م. آزاد در طراحى روى جلد است. با وجودى كه آزاد بيش از همه صحبت مى كند و تنها كسى است كه علاوه بر كسوت شاعرى، در مقام منتقد ادبى هم ظاهر مى شود، تصوير او بسيار كوچك تر از ديگران روى جلد نقش بسته. در حالى كه انتظار اين است كه براى چنين كتابى كه بحث جدى وزن در شعر فارسى و نقش نيما را بررسى مى كند، روى جلدى فارغ از مناسبات بازار خروش طراحى مى شود. همان طور كه بهتر بود روى جلد درج مى شد اين كتاب شامل بحثى صد درصد ادبى است تا مخاطب _ غير خاص اين بحث خاص- به خاطر عكس هاى روى جلد و به تصور صحبت زندگى خصوصى اين چهره ها پا پيش نگذارد. غير حرفه اى بودن بزرگواران گفت وگو كننده هم حاصلى ندارد جز افسوس از دست رفتن فرصت بى نظير كنار هم قرار گرفتن بزرگان شعر در چند دهه قبل.
۲
يك ماه پس از آغاز اكران «هوو»، نخستين تيزرهاى تلويزيونى آن تازه چند روزى است روى آنتن رفته. در همه جاى دنيا، تبليغات مناسب، مدتها قبل از نمايش شروع مى شود: اما در اين جا گذشته از اين كه تا چند روز قبل، هيچ چيز قطعى نيست، مناسبات پخش مواد تبليغى از تلويزيون هم آن قدر پيچيده و نابسامان است كه يا اصلاً تيزر پخش نمى شود يا در آخرين روزها از راه مى رسد و مى شود حكايت مكرر نوشدارو و مرگ سهراب
۳
حجم فيلمفارسى هاى پيش از انقلاب، نشانه اى است از فضايى شكل گرفته از حضور بى هنرى و نبود تفكرى در پس آن. براى اشاره به فضاى اين حجم، شايد بهتر از هرچيز، نقل فارغ از هرگونه شرحى باشد از گفته هاى يكى از فيلمسازان، درباره چگونگى توليد اين آثار:
*  مى دانستم در مهرماه چه فيلمى مى سازم، در اسفند ماه چه فيلمى و در مراداد چه فيلمى.
*  حول و حوش سال هاى ۴۴ و ۴۵ دو فيلم همزمان كارگردانى مى كردم، كه سه روز اول هفته يك فيلم را كار مى كردم و سه روز بعد فيلم ديگرى را.
تهيه كننده اى به من گفت بيا يك فيلم برايم بساز. من توضيح دادم كه ۳ روز اول هفته براى فلانى فيلم مى سازم و ۳ روز بعد را هم فيلم ديگرى كار مى كنم. گفت روز هاى جمعه براى من فيلم بساز... يعنى سه فيلم همزمان مى ساختم.
*  قرار داد را بستيم. گفتند داستان شما چيست؟ من هم گفتم داستان را تا فردا به شما خواهم گفت: و بين راه كه قدم مى زديم خلاصه داستان را سر هم كرديم و پرداخت نموديم و تا غروب آن را كامل كرديم.
*   ناگهان به خودم آمدم ديدم كه در عرض ۸ روز فيلم در حال تمام شدن است و اين اصلاً براى يك كارگردان افت دارد. براى همين گفتم يك روز ديگر همه بخوابند؛ و با يك روز اضافه، كار را به پايان رسانديم.
۴
اين هم عبارتى از كريستوفر فرانك در اثر خواندنى «ميرا»، با ترجمه ليلى گلستان: وقتى خيلى دويده باشيم و نفس مان بند آمده باشد، بر مى گرديم و راهى را كه دويده ايم اندازه مى گيريم.