مهران رادين
يوجين جوان در آن روزگار حسرت و ناكامى دست به دامان قفسه هاى كتاب خانه پدرى شد كه رمان هايى از استاندال، بالزاك، زولا و نمايشنامه هايى از ايبسن، استريندبرگ و شاو و شعرهايى از سوينبرن، روسه تى و كيپلينگ داشت.
همان زمان بود كه با آراى متفكرانى همچون كروپتكين، اشتيرنر، انگلس، هيوم، اسمولت، گيبون، ماركس، تيرز، شوپنهاور و نيچه آشنا شد. بعدها به بنيامين دكاسرس گفت كه «چنين گفت زرتشت» نيچه در ۴۰ سال نخست زندگى اش، بيش از هر كتاب ديگرى بر او اثر گذاشته است؛ و اين در زمانى بود كه ماركس و نيچه براى تصاحب روح انسان مدرن قرن بيستم با همديگر، مشغول رقابتى مجادله آميز بودند.
يوجين اونيل كه در آن روزها مشغول ارتقاى روح اش از راه كتابخوانى بود، در سال ۱۹۱۲ به دليل ابتلا به سل به آسايشگاه مسلولين فرستاده شد و يك سال بعد توانست از آنجا خلاص شود. در اين زمان پدرش اصرار داشت كه او حقوق بخواند اما يوجين شروع كرد به نوشتن نمايشنامه هاى تك پرده اى لبريز از خشونت و مرگ. پدرش - به رغم تصويرى كه يوجين در نمايشنامه «سير روز دراز در شب» از او ارائه داده و خسيس معرفى اش كرده - هزار دلار براى چاپ چند تا از نمايشنامه هايش از جيب داد.
در ۱۹۱۴ يوجين اونيل به دانشگاه هاروارد رفت و در كلاس درس مشهور «جرج پيرس بيكر» به نام «كارگاه نمايش» شركت كرد. پدرش شهريه اين كلاس ها را پرداخت و هفته اى ۱۰ دلار هم براى ديگر مخارج اش اختصاص داد.
در ۱۹۱۵ با نوشتن فيلمنامه براى فيلم هاى تك حلقه اى صامت، هفته اى ۱۵ دلار به دست مى آورد. در ۱۹۱۶ با گروه «هنرمندان تئاتر پرووينس تون» آشنا شد و اين گروه، پايه گذار شهرت نمايشنامه هاى او شد. در ۱۹۱۸ با همسر دومش اگنس باولتن ازدواج كرد كه حاصل اين ازدواج، پسرى به نام شين بود كه ناكامى هاى پدر را تجربه كرد بى آنكه در هنر به مقامى چون او دست يابد و دخترى به نام «اونا» كه بعدها همسر محبوب چارلز چاپلين شد.
در ،۱۹۲۲ يوجين اونيل ديگر نويسنده اى فقير نبود. حق التأليف خوبى مى گرفت و به دليل درگذشت مادرش ۵۶ هزار دلار و سهمى از مستغلات او نصيب اش شده بود. در ،۱۹۲۳ برادرش جيمى هم در يكى از آسايشگاه هاى شهر پاترسون درگذشت و ۷۳ هزار دلار برايش به ارث گذاشت. او حالا ثروتمند بود، مشهور بود و همچنان ناشاد. واقعيت اش را بخواهيد يوجين اونيل به رغم تمام دستاوردهاى هنرى اش، تا پايان عمر، آن تلخكامى سال هاى نخست زندگى اش را همچنان با خود داشت؛ بگذاريد چندان بى رحم نباشيم؛ شايد اگر آن تلخكامى نبود بخش اعظم شكوه و زبان و جهان «يوجين اونيلى» از دست مى رفت و اين همه نمايشنامه نويس درجه يك، از زير شنل آثارش بيرون نمى آمدند. او به واقع، مثل تردست هاى دنياى نمايش كه كبوتر از كلاه درمى آورند، هنرمندان بسيارى را از زير شنل نمايشنامه هايش بيرون آورد. او پيش از مرگ، شين و اونا را از ارث محروم كرد. تمامى نسخه ها و يادداشت هاى نمايشنامه هاى نيمه تمامش را سوزاند و بعد در ۲۷ نوامبر ۱۹۵۳ بر اثر سينه پهلو درگذشت. اونيل در زمان مرگ، مشهورترين نمايشنامه نويس امريكا بود.

اميد بى نياز

محسن ميرزاخانى متولد ۱۳۵۹ است و فوق ديپلم گرافيك دارد. ميرزاخانى تئاتر را با نوشتن درام و شعر كودك آغاز كرد. وى همچنين سال ۷۶ به عنوان بازيگر و كارگردان در حوزه تئاتر به فعاليت پرداخت. از بازى هاى او مى توان به ايفاى نقش در نمايش «غروب در ديار غريب» اشاره كرد. طى سال هاى اخير در تلويزيون كار كرده و مجرى گرى كارهاى تلويزيونى ازجمله كدو مطبخ، هزار و يك شب و تعطيلات آخر هفته را برعهده داشته است.
وى در زمينه سينما نيز در فيلم هايى ازجمله گل يا پوچ، حافظ و... به عنوان دستيار كارگردان حضور داشته است. اجراى نمايش «كمدى مرگ» در نياوران ازجمله كارهاى موفق اوست كه با استقبال اهالى شمال شهر روبرو شد.
همه چيز از برشى سوررئاليستى آغاز مى شود. تختخوابى كه انگار روى هوا معلق است ، نخستين آشنايى مخاطب با نمايش كمدى مرگ و شخصيت محورى آن كلايمن (مهدى واثقى) است. اين معلق ماندن در هوا همواره به عنوان تصوير دراماتيك مرگ در ديگر قسمت هاى نمايش رخ مى نمايد. شايد استفاده از عنصر تختخواب در ابتداى نمايش نيز معرف همان محور مجاورت زبانى است؛ يعنى شباهت خواب به مرگ.
آنگونه كه كلايمن در حالتى نيمه خواب و بيدارى با موقعيتى نامتعارف روبرو مى شود. اهالى شهر جلوى خانه او جمع شده اند و در را به صدا درمى آوردند. «در» در فاصله اندكى با تختخواب او قرار دارد، به تعبيرى «در» از خواب او به سوى چشم انداز ذهنى شهر ترسناك باز مى شود؛ به روى مرگ و رويدادهايى كه انگار هر ثانيه اش رعب انگيز و مساوى با مرگ است. نمايش كمدى مرگ به كارگردانى محسن ميرزاخانى در حالى اين روزها اجراهاى خود را در نياوران به پايان مى برد كه بااستقبال برخى از تيپ هاى هنرى و اهالى شمال شهر تهران روبرو شده است. «كمدى مرگ» براساس يكى از نوشته هاى وودى آلن، سينماگر معروف به روى صحنه رفته است. اين نمايش نه بررسى عميق، فلسفى و هستى شناسى مفهوم ازلى و ابدى مرگ است و نه استفاده اى با رنگ و لعاب اصالت وجودى از آن به طورى كه دستمايه اگزيستانسياليستى را به ذهن متبادر سازد؛ كمدى مرگ بيشتر شبيه قصه اى پليسى است كه دو عنصر توأمان جذابيت و كشمكش را در خود نهفته است ؛ وودى آلن مى گويد: «مهم نيست كه مرگ چه وقت و كجا به سراغ من مى آيد، مهم اين است كه وقتى مى آيد من آنجا نباشم.» بى شك اين جمله بيشتر شبيه شوخى و مزاح است. يعنى بحث از مرگ، فى المثل در اپيزودى از زندگى روزمره.
بحث از مرگ در يك بستر اجتماعى ، در خانه ، كوچه، خيابان يا تاكسى و قطار. بنابراين كمدى مرگ چنان كه از نامش بر مى آيد، توصيف مرگ با رنگ و لعاب اجتماعى و البته با تعليق ، گره افكنى و كشمكش هاى سرگرم كننده يك درام پليسى است كه در قالب كمدى جذاب و سرگرم كننده مى نمايد. كلايمن وقتى با مردم شهر روبرو مى شود، درمى يابد كه قاتلى در شهر پيدا شده است و هرشب يكى را مى كشد. مردم تصميم مى گيرند كه قاتل را پيدا كنند و اين كشمكش ها با بازى خوب بازيگران براى مخاطبان جذاب و سرگرم كننده است.
مهدى واثقى بازيگر نقش كلايمن كه بارعظيمى از روايت دراماتيك برعهده اوست، از خود توانايى هاى خاصى را نشان مى دهد. تسلط اين بازيگر بر ادبيات محاوره و لحن كوچه و بازار جلوه ديگرى از نقش را ارائه مى دهد. حل شدن واثقى در نقش به هيچ وجه تكنيكى نمى نمايد، اگرچه در بازى او همواره رگه هايى از تكنيك است ، علاقه وافر به توصيف و پرداخت توأمان عينى نقش در شكل حجيم و دراماتيك هست و در كل بازى تئاترى هست اما او سعى مى كند شخصيت را دوست داشتنى كند، از شخصيت، خود بسازد و اگرچه براى بازى هاى آينده وى اين امر لطمه پذير خواهد بود اما از كلايمن شخصيتى حاضر و حضور يافته دركنار ما مى سازد. شخصيتى كه در صحنه با ما همذات پندارى مى كند و به راحتى نه فقط ارتباط برقرار مى كند، بلكه دوست مى شود. اين بازيگر ازنقش ، جلوه اى از يك كاراكتر ملموس و محسوس ساخته است.
اين شخصيت را در اصطلاح محاوره و كوچه بازارى اش مى توان در كاراكتر يك «بچه محل» و البته يك بچه محل شوخ، بذله گو، «شيطون»، ترسو، بدون تصميم و قدرت و ... ديد. بهترين هنر مهدى واثقى اين است كه اجازه نمى دهد كلايمن از بچگى به سوى بزرگسالى خيز بردارد و اين بچه نگاه داشتن نقش يكى از ثروت هاى اين بازيگر براى تداوم كار بازيگرى خواهد بود. درست بر خلاف بازى بازيگر نقش مرگ (ساسان پارسى) كه به تصاحب و جراحى توأمان نقش مى انديشد. اين بازيگر اگرچه دقايقى « فيزيك حضور نقش » را در اواخر بازى در صحنه پرداخت مى كند، اما به قول زبان شناسان او با «متافيزيك حضور» همواره در گوشه و كنار صحنه هست. موتيف و مدل تماتيك داستان حول محور شخصيت سايه وار او مى چرخد و در اواخر نمايش با ورودى كاملاً دراماتيك به صحنه مى آيد. حضور او درنقش به مثابه تعريف بازى تئاترى محض است. نوعى الينه شدن نه در نقش بلكه در جذابيت هاى جهان بازيگرى. پارسى گزينه خوبى براى بازى حماسى است. عاشق لحن است و گويى در تكاپوى كسب همين اله مان مهم بازيگرى است . وى داراى بيان تئاترى خوبى است ، اما اين بيان خلأ و سكوت و شكستگى ندارد، و با واژگان به تصويرسازى ابعاد اقليمى و حتى روحى روانى نقش نمى پردازد، با اين حال بيان او بانقش اش دراين نمايش متناسب مى نمايد.
ديگر بازيگران اين نمايش هم با اتكا به پرداخت هاى ساده ، حسى و گاه بيان طنز قابليت هاى خوبى از خود نشان مى دهند.
فرشته مستوفى در نقش جينا شايد نمودى از همان بحث كودكى نقش است كه در بحث بازيگر نقش كلايمن مطرح شد. جينا دراين نمايش كاراكترى خاص است. پرداخت اين نقش بسيار سخت است، سنگين است اما ريزه كارى هاى فراوانى دارد. بايد ديد فرشته مستوفى شخصيت شكل گرفته جينا را بازى مى كند، يا كودكى اين نقش را بازيگران نمايش كمدى مرگ به همين شكل و با تكنيك هاى ساده سعى در ارتباط بامخاطب دارند. ديگر بازيگران اين نمايش از جمله روزبه اخترى، حسين ميرزائيان ، مهدى امين لارى، مهرنوش حسينى، وحيد
خانه ساز، حميد كاشانى ، محمد دانشور ، فرزين نوبرانى و مهدى انشايى هركدام با استفاده از
قابليت هاى بازى طنز و لحن محاوره به ظريف كارى هاى خاص خود
مى پردازند. محسن ميرزا خانى با ارائه اين نمايش خود را كارگردانى اهل تجربه و تلاشگر براى پياده كردن ايده نشان مى دهد. معلق ماندن بازيگر در هوا و بال زدن او به نشانه پرواز مرگ توصيف دراماتيك زيبايى است. استفاده از دكورهايى ساده و گاه محوريت خطوط، اشكال و تصاوير آن براى پرداخت چشم انداز ديدارى از ديگر فضاسازى هاى اين كارگردان است. از سقف طنابى به لباس بازيگر آويزان است و هنگام مرگ، در فضا معلق و بال زنان به پرواز درمى آيد. يا ميزانسن هايى كه براساس صحنه عروسكى آرايش شده است ؛ به گونه اى كه بازيگر براى بازى تنها از بالاتنه اش استفاده مى كند و ما او را به شكل آدمى كوتاه قد و در حد نيم متر مى بينيم.
با تمام اين تفاسير نمايش كمدى مرگ را اگرچه نمى توان اثرى با استانداردهاى تئاتر تجربى و ايده گرا معرفى كرد اما خاستگاه خود را ارتباط با مخاطب تعريف مى كند.

ساسان كهن پور
نمايش « آخ اگه بارون بزنه » به نويسندگى فخر الدين خاك زند و كارگردانى هادى عامل اين روزها در تماشاخانه سنگلج روى صحنه است.
در نخستين مواجهه با نام اين نمايش در ذهن پيش فرض هاى متعددى شكل مى گيرد كه در برخورد با نمايش اساساً تناسبى آن گونه كه بايد بين نام و نشانه هاى نمايشى و در نهايت فرآيند معنا دهى آن نمى توان يافت.
به اين معنى كه نمايش فارغ از ارزش گذارى و تحليل عناصر مربوط به هنر نمايش و تئاتر به جز پايانى نمايش كه همه به آسمان مى نگرند و باران مى آيد و اين باران سمبليك هم كمكى به يا بهتر است بگوييم پيام رسانى براى مخاطب نيست، چرا كه تماشاگر در ساختار روايى نمايش و كاراكترها چندان شخصيت ها و روايت هاى سمبليك را شاهد نيست كه در تلاش براى رمز گشايى يا ارتباط اين نشانه هاى نمادين باشد كه در پايان نمايش باران بيايد و نماد پايانى و خط بطلانى بر سياهى ها و تباهى باشد.البته اين گونه به نمايش رفتن كمى نامعمول به نظر مى رسد اما به سنگ محك زدن يك اثر نمايشى از نام اش آغاز مى شود تا به اركان اساسى نمايش بينجامد و برسد. براى بررسى نكات ديگر از ساختار كلى نمايش شروع مى كنم. آخ اگه بارون بزنه شكلى استحاله يافته يا مدرن نمايش هايى است كه در برخى مواقع ذهن را به سمت نام تخته حوضى يا نمايش هايى مى برد كه بسيار عامه پسندند و از شاخصه ها و ابزارهايى سود مى برند كه تماشاگر را اگرچه به لحاظ فكرى درگير مى كنند اما در وهله اول شاد كنند.
آخ اگه بارون بزنه هم اين چنين است . برگردان شده و استحاله يافته نمايش تخته حوضى كه آدم هايش تغيير موقعيت داده اند . در اين نمايش شخصيت هاى متعددى حضور دارند . سركار استوار ، خان قلى ، بشاش ، شلى ، گلنار ، دو سرباز ، يك گروه مطرب و ... «بشاش» (سياه ) شخصيت متفكر و به قول خودش «عشق تيارت» است كه از خانواده اش به خاطر تئاتر فاصله مى گيرد و به شهر هاى مختلف به صورت شخصيت مجهول سفر مى كند به اين نيت كه به علاقه اش بپردازد و در اين مسير اگر هم مورد شناسايى واقع شد آن ديار را ترك مى كند . اما اين بار اين «سياه» در قصر يك پادشاه نيست بلكه در يك پاسگاه دور افتاده در زمان رضا خان قلدر است . او در آن پاسگاه و در مقابل زور گويى هاى سركار استوار همان كارى را مى كند كه سياه در پيشگاه پادشاه انجام مى داده است . «سركار استوار» ديگر شخصيت اين نمايش تغيير يافته پادشاه با همان دستورات و كج فهمى هاست كه البته درجه و ميزان اثر گذارى اش در حوزه استحفاظى اش به مراتب طبيعى است كه كوچكتر از يك سرزمين است . «خان قلى» هم از آن شخصيت هايى است كه نماينده گروه فئودال است آنهايى كه مزارع را براى كار به كشاورزان مى دادند و فقط به اندازه طعام روزانه سهمى به كشاورز ارزانى مى داشتند .
شخصيت هاى ديگر اين نمايش از سربازها تا بى بى كلثوم و قربان خان هر كدام در ساختار روايى و كميك اين نمايش توانسته بودند بدون خنثى كردن موقعيت هاى كلامى و حركتى نقش هاى مكمل يا مقابل فرآيند همراهى آرام تماشاگر را باعث شوند . تكيه كلام سرباز ها ، حركات بى بى و قربان خان همه در خدمت كليت اجرا بودند و در جهت مفهوم كلى نمايش حركت مى كردند .
در اين نمايش كمدى و در برخى موارد ريتميك يك مثلث عاطفى هم شكل گرفته است . بشاش و شلى ، گلنار را مى خواهند و طبق معمول چنين نمايش هايى پشتوانه ( پدر ، ثروت يا موقعيت ) يكى از ديگرى بيشتر است اما علاقه آن يكى بيشتر . در اين اثر هم،چنين اتفاق معمولى افتاده است .
نكته قابل توجه در اجرا اما ، نوع تلفيق دو فضا در اين نمايش است . فضاى سنتى و مدرن . فضاى سنتى از اين جهت كه نمايش گرايش به فضاى سياه بازى دارد و مدرن از اين جهت كه شكل پوست اندازى شده اين نوع نمايش در اين اثر وجود داشت . البته مشخصه هاى ديگرى نيز از بابت نشان دادن فرآيند مدرن در اين نمايش وجود داشت كه از آن جمله مى توان به حركات يكى از سربازها در برخى موارد اشاره كرد . روى هم رفته اين نمايش در اجرا توانسته بود نگاه جديدى به نوع تكرارى و عوامانه يكى از انواع نمايش داشته باشد . نكته آخر در مورد دكور « آخ اگه بارون بزنه » ؛ اينكه اين نمايش در فضاى بسيار بزرگ و عريض و طويلى اجرا شد فضايى كه توجيه نداشت . دكورى نامتناسب با نمايش كه اساساً نمى توان بسيارى از ابزار هاى آن را در جهت كلى نمايش دانست .

يزدان سلحشور

* يك
«حوادث اين داستان در مجتمع مسكونى ارغوان مى گذرد. جايى كه ساكنانش به آن شهرك ارغوان هم مى گويند. پيدا كردن اين مجتمع روى نقشه چندان راحت نيست. اگر نقشه «تهران و توابع» دست تان باشد مى توانيد امتحان كنيد.
در غرب تهران آن قدر شهرك و مجتمع هاى جورواجور ساخته اند كه پيدا كردن يكى در ميان آن همه شهرك و مجتمع كار ساده اى نيست. خود من مى خواستم نقشه موقعيت اين مجتمع را اول اين كتاب چاپ كنم تا خوانندگانى كه آن را مى خوانند بدانند كه اين ماجراهاى عجيب كجا اتفاق افتاده ولى نشد. نتوانستم محل اين شهرك را روى نقشه پيدا كنم. چون كار ساخت اين مجتمع هيچ وقت آن طور كه بايد تمام نشد تا روى نقشه جايى به آن بدهند. بنابراين سعى مى كنم برايتان توضيح بدهم تا بفهميد محل وقوع اين داستان كجاست.
مجتمع مسكونى ارغوان در شمال غربى تهران در نقطه اى دور از اين شهر بزرگ و شلوغ جاگرفته است.»
«لالايى براى دخترمرده» ظاهراً مى خواهد رمانى براى نوجوانان باشد؛ شروع اش كه اين را مى گويد اما فرم روايى اش چيز ديگرى مى گويد. چند تا راوى دارد كه از «امروز» تا «ديروز» همين طور به صف نشسته اند و يكى يكى روايت مى كنند كه مثلاً در تهران امروز چه پيش آمده در ايران ديروز چه پيش آمده. عهد قجر و ماضى اين كشور، اين طور بوده.
عجب زمانه اى شده! آدم مى خواهد بنشيند حداقل در حوزه رمان نوجوان يك كار سرراست و از آب گذشته بخواند، نمى گذارند! پست مدرن بازى عجب بليه اى شده در ادبيات اين كشور آخر يك نفر بگويد عزيز من، برادر من، آقاى حميدرضا شاه آبادى! شما كه اين قدر خوب مى توانيد از همين تهران شلوغ و آشنامان، آشنايى زدايى كنيد و جذاب اش كنيد، شما كه مى توانيد از همان نخستين سطرها خواننده را دنبال خودت بكشى انگار كه به يك آدم گرسنه وعده يك شام مجانى در مشهورترين رستوران اين شهر را داده باشى، شما چرا اين «من»، «مينا»، «زهره» و «ميرزا جعفرخان منشى باشى» بازى يعنى چه هى نثر عوض كردن و از دنياى نوجوان به دنياى جوان پريدن و بعد با ميانسال ها طرف شدن يعنى چه اصلاً كى گفته كه اين كار يك رمان نوجوان است.
بگذاريد قصه اى برايتان تعريف كنم:
يكى بود يكى نبود. روزگارى بود كه نويسندگان داستان نوجوان ما، تجربى نمى نوشتند اما سرراست مى نوشتند. خودشان مى دانستند كه دارند براى كى مى نويسند و مخاطبان هم مى دانستند كه چرا اين كارها را مى خوانند. بعدش دو جلد كتاب تر و تميز و شيك و پيك مرجع كه ادبيات را از «روزن چشم كودك» نشان مى داد، آمد به بازار كه البته وجود و حضورش، هم لازم بود و هم كارآمد؛ بالاخره ما هم بايد مى فهميديم كه اين نوع ادبيات ديگر در «جادوگر شهر زمرد» و «پيتر پن» و «تيستوسبزانگشتى» خلاصه نمى شود! اما يك اتفاق بد افتاد. توى اين كتاب ها به وفور به ادبيات تجربى در حوزه داستان نوجوان اشاره شده بود و چند شاهد مثال هم چاشنى آن اشاره ها بود. خب! خوب بود اما يك دفعه نويسندگان جوان ما هوايى شدند كه «اهه! چرا ما از اين كارها نكنيم، سراغ اين فرم هاى روايى نرويم مگر ما چى مان از اين خارجى ها كم است »؛ حرف بدى نبود اما چون اصل كارها خوانده نشده بود و بيشتر آنها هم ترجمه نشده بود، تخيل به مدد نويسندگان ما آمد و آنها «تصور» كردند كه آثار مورد اشاره احتمالاً چنين بوده احتمالاً چنان بوده و از همين «چنين و چنان»ها درس گرفتند و شروع كردند به تجربى نويسى براى نوجوان يعنى همان بلايى كه سر ادبيات بزرگسال ما هم سال ها قبل آمده بود؛ منتها چون ادبيات بزرگسال ما از بس عجيب و غريب نويس شد كه آدم هاى كهنسال هم ديگر مخاطبانش نبودند، ادبيات نوجوان ما يك پله بالاتر رفت و شد ادبيات بزرگسال ما! پس نوجوان ها چى كسى جواب اين سؤال را نمى داند يعنى فعلاً نمى داند!
* دو
«هيچ كس در به روى مان باز نمى كند. چهار روز است كه در اين جهنم خدا منزل به منزل مى رويم و در گوش اين ديوانگان كه از پيش روى ما مى گريزند فرياد مى زنيم «ما برايتان عدالت آورده ايم!» اما هيچ كس باور نمى كند. گرمى آفتاب و آزار پى درپى توفان شن - كه خدا مى داند در اين جا چطور توفان شن مى وزد - يك سو، و بى مهرى و بى اعتنايى مردم و رعاياى پابرهنه اين ديار كه يكسره نااميدمان ساخته اند يك سو. چه اندازه سختى كشيده اند اين بيچارگان كه با ديدن ما چهار تن هول كرده، چنان پا به فرار مى گذارند كه گويى جن، بسم الله شنيده باشد. دنيا به كامش نخواهد شد هر كه يك بار حال اين بيچارگان را از نزديك نظاره كند. قحطى و گرسنگى و ظلم حكام بلايى بر سر نفوس اين ديار آورده كه به شرح و بيان نمى آيد. اهالى همه غمزده و عزلت گزيده، از ترس يورش مجدد مأموران دولت و يا سواران تركمان جرأت بيرون آمدن از خانه را ندارند. اگر كسى را در كوچه ها بيابيم نمى ايستد تا سؤال مان را جواب بدهد. مانده ام چطور به اين نفوس درمانده حالى كنيم كه ما نه براى غارت كه از براى دادخواهى ايشان آمده ايم. اى بسا كه اصلاً از برپايى حكومت مشروطه هم بى اطلاع باشند. كوچه ها يكسره خالى است و درهاى خانه ها بسته. مرغ و خروس و دامى هم براى اهالى نمانده تا صداى شان به گوش برسد. همه جا ساكت است. در كوچه هاى چند آبادى فرياد زديم. «درها را بازكنيد ما برايتان عدالت آورده ايم!» اما هيچ كس جواب مان نگفت. تنها جواب مان مشتى شن داغ بود كه باد به صورت مان پاشيد. شن هاى ريز و داغ چون خاكستر مردگان. همه جا خاكستر مرده پاشيده بودند . « در آبادى آخر كه حسين آباد نام داشت از فرط خستگى در حال مرگ بوديم.»
آيا «شاه آبادى» نويسنده بدى است نه! حتى همين متن كه هيچ ربطى به دنياى نوجوان ايرانى قرن بيست و يكم ندارد به ما مى گويد كه مسلط است به روايت، به ساده كردن نثر قجرى براى روايت امروزى؛ امتيازى كه حتى بسيارى از نويسندگان بزرگسال ما ندارند يعنى دانش اش را ندارند.
آيا «شاه آبادى» نويسنده نوجوان بدى است نه! در همين متن و در چند نقل قول از «من» و «مينا»، زبان و لحن و حال و هوا، متعلق به ادبيات نوجوان است يعنى آن نوع ادبيات نوجوانى كه در بهترين آثار اروپايى يا امريكايى شاهد آنيم و فراز و فرود روايت با نمودار ضربان روحى نوجوان هماهنگ است در اين چند نقل قول. آيا اين اثر، يك اثر موفق است نه! چون مخاطب اش نامشخص است. آدم فكر مى كند كه نويسنده ميان دو نوع مخاطب گير كرده و چون بخش مخاطب بزرگسال «سهل» نوشته شده، متن را با يك مهر «رمان نوجوان» هل داده اين طرف. درست همان اتفاقى كه در حال حاضر براى بخش قابل توجهى از مجموعه شعرهاى كودك و نوجوان ما مى افتد و حتى بعضى شاعرانى كه بيشتر از
۱۰ ، ۱۲ سال توى اين كارند، شعرهاى بزرگسال «سهل»شان را به عنوان شعر نوجوان به مخاطبان غالب مى كنند! اوضاع بدى است؛ خيلى بد!
توصيه مى كنم كمى به داد خودمان برسيم. حالا مخاطبان هيچ! لااقل، براى كارنامه ادبى خودمان افت دارد. ندارد اصلاً به من ! كى گفته دخالت كنم در كارهايى كه اصلاً به من ربطى ندارد ! برويد هرطور كه مى خواهيد براى خواب كردن مخاطبانتان لالايى بخوانيد!